De-a lungul timpurilor, compozitorii au fost atraşi cu precădere de acele instrumente al căror sunet plin de calităţi (strălucire, căldură, forţă) împlinea idealurile lor estetice. Performanţele tehnice la care s-a ajuns prin perfecţionarea continuă a acestora au permis o mare virtuozitate interpretativă şi le-au impus definitiv ca instrumente solistice. Dacă în secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea pianul, vioara şi violoncelul se aflau deja în conştiinţa publicului ca instrumente cu extraordinare valenţe solistice, secolul al XX-lea debutează cu o fantastică, nemaiîntâlnită dorinţă de noutate, de schimbare a canoanelor, de negare a convenţiilor. Astfel, muzica secolului al XX-lea aduce în prim-plan şi reuşeşte să impună în mentalitatea auditoriului, prin lucrări desăvârşite, alte instrumente (mai ales cele de suflat), ale căror veleităţi solistice se afirmă pentru totdeauna. Izbucnirea de culori timbrale ce copleşeşte publicul meloman este rezultatul împlinirilor tehnice pe care instrumentele de suflat le realizează, performanţe datorate atât unor constructori de instrumente, care îşi închină eforturile creatoare perfecţionării lor (Boehm, pentru flaut), cât şi unor interpreţi deosebiţi, ce solicită ei înşişi îmbunătăţirea continuă şi diversificarea sonorităţii acestora. În cazul flautului, varietatea şi calitatea tonului devin caracteristicile lui dominante, iar vibrato-ul începe şi el să joace un rol semnificativ. Dobândindu-şi în acest mod o identitate muzicală independentă, flautul va inspira, atât în domeniul muzicii de cameră, cât şi în cel al formelor concertante, o bogată literatură, ce-i va pune în valoare posibilităţile solistice.

Aşadar, această dorinţă de schimbare a canoanelor se manifestă în creaţia cultă a secolului al XX-lea, printr-o atenţie specială acordată expresiei sonore. În dorinţa lor de noutate, compozitorii epocii se apleacă, în mod paradoxal, spre origini, redescoperind cu încântare atracţia pentru cultivarea sunetului, pentru valorificarea tehnicilor şi sonorităţilor arhaice.

În 1889, cu prilejul Expoziţiei Universale de la Paris, Claude Debussy descoperă scările şi timbrele gamelanului jawanez, poezia, pictura şi muzica japoneză, însuşindu-şi, odată cu acestea, o nouă concepţie despre armonie, despre fluiditate şi despre timpul muzical, despre importanţa liniştii. De altfel, Debussy a fost primul compozitor care a schimbat profund mentalitatea şi maniera de ascultare a muzicii, prin preluarea concepţiilor orientale asupra sunetului şi a modalităţilor lui de transformare. După el, André Jolivet şi Olivier Messiaen şi-au creat lumi modale proprii, alimentate de moduri extrem – orientale, de ritmica obsesivă şi asimetrică a dansurilor rituale, de efectul magic al fluxului continuu în devenire lentă, de suprapunerile originale de sonorităţi, de interferenţele armonice prin care se produc disonanţe fruste. Lumea lor modală gravitează în jurul unor sunete polarizatoare şi generatoare în acelaşi timp. Importanţa acordată sunetului în sine ca element primordial, utilizarea tehnicii sunetelor – pivot, repetiţia obsesivă, incantaţia şi folosirea frecventă a numărului cinci, deţinător de semnificaţii simbolice, îl apropie pe Jolivet de Giacinto Scelsi, compozitorul italian născut în acelaşi an cu el, 1905. Diferenţa majoră dintre cei doi priveşte materialul sonor, care la Scelsi derivă dintr-un singur sunet, îmbogăţit cu sunetele înconjurătoare, acestea formând clustere cu micro – intervale, proiecţii peste timp ale sunetului complex din muzicile arhaice. Predominanţa secundei mici descendente, mai ales în ipostaza de glissando, neputinţa de a se îndepărta mai mult de sunet subliniază caracterul profund dramatic al muzicii lui Scelsi. Iată deci, cum la început de secol XX toţi aceşti remarcabili compozitiri, Debussy, Jolivet, Scelsi şi Messiaen sunt profund marcaţi în muzica lor de Orient, de concepţiile filozofice asupra sunetului, de incantaţie, de culoare şi, nu în ultimul rând, de linişte.