Fred Popovici este compozitorul unei muzici sofisticate, intelectualizate, bazate pe tehnici de compoziţie inspirate din teoriile matematice.
IBŞ – De unde această aplecare către ştiinţele exacte, cu precădere matematica, pe care o stăpâniţi atât de bine?
FrP – Este o chestiune de educaţie. Am făcut liceul real foarte serios şi m-am îndrăgostit realmente de matematică, astfel încât atunci când a trebuit să aleg o facultate, am fost îndrumat de tatăl meu spre Politehnică. Am intrat la o secţie dificilă, dar când am aflat că diploma de Politehnică este doar de inginer, am renunţat brusc, după numai un an de studii. Nu puteam să mă împac cu ideea că voi fi inginer, însă aceea a fost perioada în care mi-am îmbogăţit limbajul matematic.
IBŞ – Aveaţi şi o educaţie muzicală în paralel?
FrP – Sigur că da. Foarte serioasă. O să vă fac o mică confesiune: tatăl meu considera că liceul de muzică nu e eficient din punctul de vedere al pregătirii generale, aşa că a hotărât să fac muzica în paralel. Cu durere în suflet, am renunţat la ideea că voi fi pianist concertist, deşi se pare că aveam unele calităţi.
IBŞ – Şi după un an de Politehnică, aţi intrat la Conservator?
FrP – Întocmai. Întâmplarea a făcut să îl am ca profesor pe Ştefan Niculescu, un alt inginer, de data aceasta cu diplomă. Un noroc fantastic, pentru că limbajul nostru s-a acordat din primul moment. În anul în care Ştefan Niculescu a lipsit de la catedră, onorând bursa DAAD pe care, mai târziu, am avut-o şi eu, spre marele meu noroc am studiat cu un alt împătimit al matematicii, Aurel Stroe.
IBŞ – Practic, nu s-a produs niciun hiatus în studiul dumneavoastră.
FrP – Perfect adevărat. Nici o ruptură în travaliul meu. Treptat, am realizat un proiect de compozitor la care m-au ajutat matematicieni renumiţi. Trebuie să-l omagiez pe profesorul Solomon Marcus, care mi-a înlesnit accesul la lucruri de vârf ale gândirii matematice contemporane. Apoi, pe asistentul lui, prietenul meu de o viaţă, Ionuţ Chițescu, între timp ajuns şi decanul Facultăţii de Matematică, cel care nu m-a lăsat nici o clipă să abdic de la nivelul maxim al cunoştinţelor.
IBŞ – Aţi avut vreun model printre compozitori?
FrP – Fără doar şi poate. Modelul pe care mi l-am ales a fost Iannis Xenakis, pe care îl consider un compozitor cheie al secolului XX. Am avut parte de “întâlniri” esenţiale cu mari maeştri ai gândirii contemporane, cum ar fi Jacques Derrida sau Gilles Deleuze, de la care am învăţat, direct sau indirect, conturându-mi astfel proiectul. S-a întâmplat ca, la începutul anilor ’90, să am ocazia de a lua contact cu tehnicile informaticii din cadrul Universităţii din Berlin, sub îndrumarea profesorului Manfred Krauze. Acolo am fost izbit de o realitate: exista, în cadrul Universităţii, o secţiune dedicată muzicii!
IBŞ – Profesorul Krauze era el însuşi compozitor?
FrP – Nu. Era informatician pur. Lucra însă cu compozitori. Le înţelegea ideile cele mai intime. Stockhausen a colaborat cu el foarte mult. Ei bine, revenind în ţară, am încercat să creez această secţie şi la Politehnica din Bucureşti, ajutat şi susţnut de profesorul George Ştefan, cândva şi ministru al învăţământului. Am întâmpinat, însă, o problemă: nu aveam doctoratul în matematică, astfel încât m-am executat, şi l-am realizat. Apoi am întâmpinat problema banilor. George Ştefan a plecat pentru mulţi ani în America, aşa că proiectul meu a zăcut timp îndelungat.
IBŞ – Despre ce ani vorbim?
FrP – Anii ’90. Hiatusul a durat 11 ani. L-am întâlnit pe domnul Cristian Negrescu, actualul decan al facultăţii, care a mers pe mâna mea. Aşa am ajuns să lucrez într-un laborator electroacustic de mare ţinută, cu posibilităţi dintre cele mai formidabile.
IBŞ – Aţi avut modele occidentale pentru construcţia unui astfel de laborator?
FrP – Am frecventat, în primul rând, IRCAM-ul din Paris, “sfânta sfintelor”, şi multe alte laboratoare electroacustice din Europa şi America, modele pe care le-am avut în vedere când s-a creat cel de la Bucureşti. În tot acest răstimp, am mai întâlnit un om providenţial: pe dl. Ursuţiu, de la Politehnica din Braşov, o persoană cu contacte extraordinare, cu MIT (Massachusetts Institute of Technology) şi cu Stanford University, astfel că, în cele din urmă, proiectul meu a început să capete o formă tot mai coerentă.
IBŞ – Să înţeleg că sunteţi un spectralist convins?
FrP – Ei, pe la începutul anilor ’80 am descoperit spectralismul. Nu prea se cunoaşte exact ce este acest concept. Se consideră că dacă lucrezi cu armonicele sunetului eşti spectralist, dar nu este aşa. Spectralismul este tehnica de a investiga sunetul în toate mecanismele lui intime, aşa cum în fizica cuantică se studiază toate comportamentele particulelor la nivel subatomic.
IBŞ – Un univers fascinant.
FrP – Descoperi de fapt cum se alcătuieşte această realitate pe care o numim muzică, descoperi intimităţile absolute ale acestui demers. Aceasta este viziunea mea componistică.
IBŞ – Şi ce loc ocupă matematica în această viziune?
FrP – De ani buni lucrez cu un capitol al matematicii care se numeşte “teoria fractalilor”.
IBŞ – M-aţi pierdut.
FrP – Explic imediat. Este vorba despre geometria inventată de marele matematician francez Benoit Mandelbrot, care studiază figurile neregulate. De altfel, ce este regulat în universul care ne înconjoară? Există vreun triunghi echilateral perfect în univers? Este Pământul o sferă? Nici pe de parte. Spre exemplu, care este lungimea graniţelor Marii Britanii? Toată lumea ar spune că, mai ales fiind o insulă, se poate măsura simplu, dar nu este chiar aşa. Dacă măsurăm cu km-ul, avem un rezultat, dacă trecem la metri, vom avea o dimensiune mai mare, iar dacă măsurăm în mm, lungimile graniţelor sunt infinite. Asta ne arată fractalii.
IBŞ – Ceaţă totală. Cum se întâmplă asta?
FrP – Pentru că numărul detaliilor creşte infinit. Este o chestiune nu de extensie, ci de intensie. Când eram copil, citeam revista lunară “Ştiinţă şi tehnică” şi, în fiecare număr, la sfârşit, era o fotografie ciudată. Trebuia să ghiceşti ce reprezintă. Una dintre ele mi s-a părut deosebit de interesantă: un peisaj marţian, lunar, jupiterian, în orice caz, halucinant. Am aşteptat o lună de zile ca să aflu ce era.
IBŞ – Şi ce era?
FrP – O foaie de varză filmată la un microscop electronic. Căpătase un număr de detalii inimaginabil de mare, care nu măreau frunza de varză, ci te introduceau într-un univers ce tindea spre infinit. Aceasta este teroria fractalilor şi problema graniţelor Angliei. Îţi dai seama ce începi să vezi la nivel de mm?
IBŞ – Şi în muzică?
FrP – Descopeream într-o sonată celebră de Mozart, care se termină cu “Marcia alla turca”, cum melodia este practic fractalizată într-un mod despre care ai zice că e lucrat cu calculatorul. Şi la Max Reger am observat stăpânirea aceleiaşi tehnici. Am discutat îndelung acest subiect cu Mihai Brediceanu. Suntem practic doi în muzica românească – timpul va spune unde se va plasa fiecare – cu preocupări atât de intense încât am ajuns la doctorat: Brediceanu în topologie, iar eu, în teoria comunicărilor şi sistemelor complexe. Matematica de ultimă oră se ocupă cu teoria complexităţii.
IBŞ – Adică…
FrP – Sunt sisteme în care input-ul nu se regăseşte în output, pentru că, în interiorul sistemului, lucrează un număr foarte mare de feedback-uri, de intracţionări reciproce, care fac ca rezultatul să fie sensibil diferit de ceea ce am introdus la început. Calculatorul clasic poate să-ţi facă orice număr de înmulţiri, iar rezultatul aparţine acelor înmulţiri, nimic mai mult. Sistemele complexe sunt cele care adaugă ceva datului iniţial. Oare cunoaştem o definiţie a artei mai potrivită decât aceea care spune că ceea ce intră este diferit de ceea ce rezultă? Nu cred. Ideea complexităţii ne arată că ori de câte ori mărim cantitatea de informaţie într-un sistem, acesta începe să tindă către haos. Haosul nu este rezultatul suprimării unor legi, ci al exacerbării lor. Universul pare la prima vedere haotic, pentru că suma legităţilor care prezidează la facerea lumii este enorm de mare. De aceea, dacă ar fi să evocăm fiinţa supremă, ea ar fi super-super-super matematicianul, la al cărui mod de structurare a universului noi nu putem accede. Putem doar să ne învârtim în jurul entităţilor lui, dar nu le putem pătrunde, astfel încât, ceea ce fac eu ca muzician nu violează nimic din toate legile eterne ale artei. Arta rămâne un mister, dar are câteva căi parţiale de acces. Este sigur că nucleul absolut nu poate fi atins, dar trebuie să tinzi într-acolo. Cu alte cuvinte, dacă te afli în faţa unui pupitru imens, cu un număr enorm de butoane, trebuie, doctrinar, să ştii pe care să le apeşi cu folos. Altfel, rezultă un bricolaj pe care mulţi, din păcate, îl numesc ştiinţă.
IBŞ – Totuşi, un sistem matematic este fix, dar dacă ne gândim la omul compozitor, atunci e firesc ca “output-ul”, adică ceea ce iese în mod creator, să fie decantat prin filtrul personal. Cu alte cuvinte, primim cu toţii o educaţie muzicală dar, ceea ce iese din mintea şi sufletul fiecăruia e total diferit.
FrP – Tocmai aceasta este teoria complexităţii. Fiecare receptor adaugă ceva. Când eram student, a venit un scriitor – şi cineast- care astăzi este dat uitării , Alain Robbe-Grillet, a cărui idee m-a urmărit toată viaţa: opera mea, spunea el, fie că este roman sau film, nu este completă; ea începe să existe din momentul în care receptorul o foloseşte activ. Dacă este percepută pasiv, opera nu există. Lucrul acesta îl ştiau şi van Gogh ori Cézanne. Opera trebuie completată de către cel care o receptează; teoria lui Umberto Eco din “Opera aperta”. Aşadar, adevărata operă de artă este deschisă, nu închisă. Sigur, este adevărat că o anumită perspectivă estetico-istorică, pornind de la “Poetica” lui Aristotel, mizează pe ideea de opus perfectum – imaginea lui Dumnezeu. Dar ştim foarte bine că da Vinci nu şi-a finalizat nicio operă, nici chiar “Gioconda” nu este întocmai ceea ce voia. Paul Valéry în “Introduction à la méthode de Léonardo da Vinci “, încearcă să desluşească mecanismul gândirii lui, primul care a înţeles că menirea creaţiei omeneşti este aceea de a fi veşnic dusă mai departe. De aceea, operele mari rezistă sute de ani, pentru că intuiţii extrem de diferite găsesc mereu încă ceva şi încă ceva de adăugat, în acelaşi spaţiu propus de opera respectivă. Deci, dacă nu ai concursul celui care te receptează, demersul tău este ratat.
IBŞ – Spuneţi că da Vinci nu-şi finaliza lucrările? Le continuau discipolii?
FrP – Se ştie că proiectul lui era extrem de complex. Lucra cu mari matematicieni, cu Luca Paccioli, bunăoară. Îi cerea acestuia nişte scheme geometrice dintre cele mai complícate, pentru a le potrivi cu viziunile sale picturale. La Londra, există a doua variantă a lucrării sale “Madona printre stânci”, iar în prezentarea tabloului se spune că în mod sigur da Vinci este autorul celor patru personaje principale (capul, mâinile şi o parte din detalii), dar până unde a mers el şi cât au continuat discipolii lui nu se va şti niciodată. Întrebarea este: de ce două variante ale aceluiaşi subiect? Tocmai pentru faptul că ar fi vrut să o facă şi pe a treia şi pe a patra. Ştia că niciodată nu va sfârşi. Travaliul lui era continuu. În secolul XX, această problemă devine aproape dramatică. Îl consider pe Franz Kafka un scriitor uriaş. Sunt absolut convins de acest lucru. A terminat ceva Kafka? Mai departe, ştim cumva dacă “Vechiul Testament”, pe care îl cunosc destul de bine, e terminat? Un scriitor care m-a influenţat foarte mult este Robert Musil, autorul celebrului roaman “Omul fără însuşiri”, roman care nu putea fi încheiat. A scris zi după zi, timp de treizeci de ani, şi dacă ar fi trăit 100 de ani tot nu l-ar fi terminat, pentru că proiectul era nesfârşit. Autorul îşi doreşte insistent, dramatic, contribuţia cititorului. Toutes proportions gardées, mutatis mutandis, este ceea ce îmi doresc şi eu, în modul cel mai ideal cu putinţă, în momentul în care mi se cântă o lucrare: de la interpreţi şi până la ascultători, să încerce cu toţii să îşi asume o oarecare finalitate personală şi temporală, niciodată ultima. Spunea Flaubert: “Prostia este dorinţa de a trage o concluzie”. Ei bine, în artă nu există concluzii, există doar premise pe care trebuie să le pui corect şi pentru aceasta ai nevoie de un proiect foarte bine alcătuit.
IBŞ – Haideţi să ne îndepărtăm puţin de teorie şi să revenim la dumneavoastră. Aţi intrat la Politehnică şi, după un an, aţi renunţat în favoarea Conservatorului.
FrP – Da. I-am mărturisit tatălui meu, pentru care aveam o adevărată veneraţie, că nu vreau să fiu inginer, dar că lucrurile pe care le-am asimilat le voi folosi în altă parte. Avusesem deja acea întâlnire providenţială cu Ştefan Niculescu.
IBŞ – Absolut toţi creatorii din generaţiile următoare celei lui Ştefan Niculescu îl consideră reperul esenţial în muzica românească şi, totuşi, astăzi, muzica lui e foarte puţin cântată.
FrP – După mine, în momentul de faţă Ştefan Niculescu este uitat în mod inadmisibil. În 2008, când maestrul a murit, Uniunea Compozitorilor a organizat un mic concert cu studenţii lui de vârf: Călin Ioachimescu, Adrian Enescu, eu, mult mai tânărul Adrian Mociulschi. Am spus atunci că, din momentul în care Niculescu a intrat în eternitate, cred că nu se mai pune problema ca el să nu fie alături de Enescu, şi îmi măsor bine cuvintele. Nu se mai pune problema programării vreunei lucrări de Niculescu în stagiunile noastre, ci a realizării de festivaluri care să-i poarte numele, a răspândirii creaţiei lui prin festivaluri şi stagiuni în străinătate. Or, în momentul de faţă, nici măcar nu există o ediţie a operelor complete ale lui Ştefan Niculescu. Zac manuscrisele la Uniunea Compozitorilor şi nu se uită nimeni la ele.
IBŞ – Cum era ca profesor?
FrP – Am avut un dialog absolut senzaţional. Majoritatea orelor nu le făceam la Conservator. Mergeam la dânsul acasă. M-a lăsat, în limite rezonabile, să fac ceea ce voiam. Şi-a dat seama că n-avea niciun rost să-mi pierd multă vreme scriind o parte de sonată à la Mozart. La ce-ar fi folosit lucrul acesta? Aşa că am descoperit rapid etapele principale ale muzicii contemporane: atonalismul, serialismul, serialismul integral, muzica electronic㸠post-serială, aleatorie, muzica făcută cu procedee matematice ş.a.m.d., astfel încât, la sfârşitul Conservatorului, dispuneam de un bagaj de informaţii uriaş. Niculescu era un împătimit al studiului partiturii. Avea o bibliotecă covârşitoare pentru vremea aceea. Nu ştiu cine, la nivel european, era atât de informat ca el. Avea tot ce exista în momentul acela mai nou, mai proaspăt, mai interesant, mai incitant în muzica secolului XX. Şi cu o generozitate extraordinară împrumuta orice partitură din bibliotecă, spre a fi studiată. Spunea că trebuie să afli la timp tot ceea ce se întâmplă nou în muzică, altfel te trezeşti într-un târziu că ai descoperit America pentru a mia oară şi încă cum? Pe hartă! Din păcate, tipul de profesor enciclopedic nu mai prea există astăzi. Niculescu era un astfel de profesor, aşa cum au fost Schönberg, Messiaen, Ligeti, adică o mulţime de intelectuali al căror număr începe să se subţieze dramatic.
IBŞ – Astăzi avem profesori specializaţi pe domenii foarte restrânse de activitate. Se poate şi aşa.
FrP – Profesorul nu trebuie să te influenţeze într-un anumit fel. Boulez spunea că profesorul trebuie să organizeze nemulţumirea studentului. Profesorul are rolul de a-l asista, de a-l ajuta, ca un antrenor, să-şi organizeze drumul, sa-i arate căile pe care să-şi îndrepte această nemulţumire. Aşa era şi Ştefan Niculescu. Era omul care stătea pe margine în timp ce tu înotai în bazin. Puteai să te îneci şi nu te salva. Dacă îi arătai o partitură, cu mii şi mii de semne, şi el punea degetul pe unul dintre ele întrebându-te de unde vine acea notă, spre exemplu, şi tu aveai proasta inspiraţie să-i spui că aşa ţi-a venit, închidea partitura şi termina brusc conversaţia. Inspiraţia de moment nu înseamnă studiul compoziţiei. Astăzi s-a cam pierdut acest tip de lecţie.
IBŞ – Dar, în mod normal, devii compozitor numai dacă ai vocaţie.
FrP – Este foarte clar. Numai prin voință proprie. Boileau spunea în “L’Art poétique”, încă din secolul XVII: nu devii poet decât dacă ai vocaţie pentru aşa ceva. Dar organizarea pentru a deveni poet ți-o dă cineva. De aceea, Niculescu, când m-am dus la Darmstadt, a fost fericit pentru mine. Nu a spus că n-am ce să învăţ acolo mai mult decât am făcut-o cu el. Din contra! M-a asigurat că voi descoperi alte universuri, alte informaţii, pe care el fie nu le avea, fie nu-i erau apropiate, dar pe care va trebui să le decantez prin filtru propriu. Din acest motiv, pot să depun mărturie definitivă că Niculescu nu m-a întrebat niciodată de ce vreau să scriu o lucrare post-serială sau cu spaţii topologice. Era opţiunea mea, pentru care, însă, trebuia să merg până la capăt. Este celebra lecţie socratică: ceea ce ştiu e că nu ştiu nimic, dar ştiu foarte bine că trebuie să tind să descopăr ceea ce nu ştiu.
IBŞ – Aveţi vreodată certitudinea că, după ce aţi încheiat o lucrare şi aţi ascultat-o în primă audiţie, nu se mai poate schimba nimic?
FrP – Trebuie să-l citez din nou pe Robbe-Grillet care spunea că dacă ar fi mulţumit de o lucrare n-ar mai scrie-o pe următoarea. Este celebrul mit al lui Faust: în momentul în care spui “O, clipă prea frumoasă, opreşte-ţi zborul”, mori. Dacă mai fac încă o lucrare, e sigur că nu mi-a reuşit ceea ce am vrut în piesa anterioară. Astăzi se ştie foarte bine că marile cvartete de Beethoven, Op. 130, 131 şi 132, în Si bemol major, do diez minor şi la minor, au fost scrise simultan. De fapt, Beethoven îşi propusese o metacompoziţie, pe care ştia foarte bine că nu o poate realiza doar printr-o singură lucrare. Avem exemplul cvartetului Op. 130, unde, după cinci părţi complícate, mai vine şi “Marea fugă”. Asta ne arată că Beethoven avea un proiect atât de vast, încât nu putea fi jugulat într-o singură partitură. Şi dacă vedem cum migrează ideile în cele trei cvartete amintite, realizăm că trebuie cântate ca un tot unitar, adică un cvartet de coarde ar trebui să se sacrifice şi să le cânte în acelaşi recital, unul după altul. Abia atunci s-ar palpa proiectul beethovenian. Mai mult decât atât, Beethoven, care avea o mulţime de proiecte pornite, a murit tot cu un manuscris al unui cvartet în faţă, la care pigulea în clipa morţii. Înseamnă că nici cele trei mari cvartete la care trebuie să-l adăugăm pe ultimul, op.135 în Fa major, nu-l satisfăceau. Proiectul era mai mare. Mai târziu, ideea aceasta de continuă expansiune migrează la Wagner. Şi el îşi propune să alcătuiască o lucrare din patru opere – celebra “Tetralogie”. Ba chiar mai mult. Am lansat ideea că, de fapt, în 20 de ani a realizat o sextalogie, pentru că ar trebui să mai adăugăm “Tristan şi Isolda” şi, mai apoi, “Maeştrii cântăreţi din Nürnberg”. În “Tristan şi Isolda” este vorba despre o mare poveste de dragoste pe care nu a putut-o include în proiectul “Tetralogiei”. În “Maeştrii cântăreţi” avem o ars poetica pe care, la fel, nu putea să o includă, astfel încât ideal ar fi să considerăm că cele şase opere reprezintă marele proiect wagnerian.
IBŞ – Cred că şi marii noştri compozitori – Niculescu, Stroe – gândeau aşa.
FrP – Întocmai. Am preluat acest concept de la ei. Niciodată o compoziţie, ci clase de compoziţie. Acum, dacă îmi ceri o piesă pentru flaut, se declanşează un mecanism imens. “Introducere în anatomia sunetului”, pentru flaut şi orchestră, am scris-o acum 30 de ani, dar n-am finalizat-o, astfel încât, acum o reiau pentru că am alte mijloace. O văd altfel. Nu ştiu unde o să ajung, dar sper să nu trag o concluzie, să spun că am ajuns în punctul în care totul este perfect! Dar, dacă am înţeles bine, mi-ai mai pus o întrebare, subiacentă, care se referea la sentimentul pe care îl am după ce-mi ascult lucrarea interpretată. Am avut şansa de câteva ori în viaţă să lucrez foarte intens cu interpreţi de mare clasă. Am constatat că şi acei muzicieni îşi doreau să nu se oprească, să nu spună: gata, am realizat exact ceea ce îţi doreai tu. Care violonist de astăzi ar putea susţine că are viziunea definitivă asupra Concertului de Beethoven? Doar un lăutar, un epigon, un instrumentist de mâna a doua. Cred că suntem pe Pământ nu pentru a găsi, ci pentru a căuta, doar că această căutare trebuie să fie metodică.
IBŞ – Ce muzică ascultaţi?
FrP – O întrebare foarte bună. Ascult aproape tot timpul muzică clasică, deşi o ştiu foarte bine, doar pentru faptul că vreau să mă auto-conving că nu se mai poate aşa. Cu alte cuvinte, ascultând pentru a opt suta oară “Simfonia a IV – a” de Brahms, îmi spun că e colosală, dar drumul acesta e închis. Adică am conştiinţa împăcată că pot considera capitolul Brahms încheiat. La fel simt şi pentru Wagner, căruia i-am studiat partiturile cu încrâncenare. Muzica, începând cu secolul XVI până în secolul XX, nu se mai poate repeta. Totul a fost stors la maximum. Muzicile acestea sunt formidabile, dar sunt ca nişte haine, păstrate perfect, pe care le-a purtat străbunica.
IBŞ – Şi totuşi, această muzică, într-o interpretare extraordinară, nu vă mai poate surprinde?
FrP – Foarte bună şi această întrebare. După mine, spre deosebire de o artă totuşi minoră cum este teatrul, unde lucrurile sunt mult mai volubile, mult mai mişcate, arta interpretativă muzicală s-a cam oprit. O să iau ca exemplu părerea prietenului nostru Liviu Prunaru, concert – maestru la Concertgebouw, care îmi spunea că îl frapează standardizarea interpretărilor pe care le propun marii dirijori care trec pe la pupitrul celebrei orchestre. Să luăm un alt exemplu: după mine, o mare speranţă a reprezentat-o Nikolaus Harnoncourt, care studiind muzicologic partituri ale trecutului, a ajuns la concluzia că muzica barocă este cântată “leşinat”, drept care a revigorat viziunea asupra dinamicii. În ultimul timp, însă, constatăm, mai ales când dirijează ansambluri mari, o anumită automatizare, un fel de transformare în sens pavlovian a ideilor pe care le-a avut cândva. Alt exemplu: ce tehnici violonistice cunoştea Beethoven? Habar nu avem. Dar dacă analizezi partiturile viorilor din simfonii, găseşti sugestii şi pentru concertul său. De ce nu se editează o partitură cu astfel de sugestii pentru întâmpinarea intenţiilor compozitorului? Cine mai joacă astăzi Hamlet ca pe vremea lui Shakespeare? Liviu Ciulei avea dreptate: pe vremea lui Molière se juca în faţa Regelui Soare şi dacă un personaj apărea fără pălărie pe cap, era limpede că îşi pierduse capul, că era zăpăcit. Astăzi, dacă vrem să arătăm pe scenă că un personaj e bramburit, îl aducem eventual pe scenă fără pantaloni. Revin la muzicieni: dacă lucrăm mai mult cu aparate electronice, înseamnă că n-ar trebui să ne influenţeze tehnica interpretativă sau fineţea travaliului asupra sunetului? De ce să rămână ca în secolele trecute? Cred că revigorarea trebuie să pornească de la reconsiderarea partiturilor clasice, nu de la introducerea forţată a unor muzici contemporane în programele de concert. Cum se cântă astăzi o simfonie de Beethoven sau un “Brandenburgic” de Bach? Se caută, şi bineînţeles că nu se găseşte, modul în care se cânta pe vremea lor. Absolut iluzoriu. Nu vom şti niciodată.
IBŞ – Ar trebui să interpretăm aceste muzici cu mijloacele tehnice şi estetice de astăzi.
FrP – Mai mult decât atât. Presiunea exercitată asupra creierului de tot ceea ce ne înconjoară, asupra sensibilităţii noastre, ne marchează într-un anumit fel, şi nu putem răspunde cu reflexe de acum 100 de ani. Dacă s-ar porni de la această constatare, sunt convins că şi interpreţii, şi publicul, şi criticii ar descoperi mult mai uşor drumul către muzica contemporană. Revin la literatură: cine mai citeşte astăzi “Madame Bovary” ca pe un roman realist? Astăzi suntem preocupaţi de o anumită structură abstractă a limbajului poetic. Numai în muzică ne încăpăţânăm să vorbim despre respectul faţă de partitură. Tocmai un anumit “irespect” faţă de partitură ar dovedi un mare respect față de aceasta. Într-o conversaţie, abia când te contrazic, când încerc să-ţi găsesc hibe, când te provoc, când te completez, abia atunci te iau în serios. Din păcate, motive comerciale şi sociale au făcut ca muzicienii să se fixeze într-un anumit perimetru, influenţând şi creaţia propriu-zisă. Îndrăzneala nu mai este dorită.
IBŞ – Există însă foarte multe exemple din zona muzicii contemporane, adică zona în care “se îndrăzneşte”, cu foarte mare succes la public.
FrP – Am o amintire în sensul ăsta. Eram elev de liceu când Orchestra Cinematografiei, dirijată de Bugeanu, a realizat prima audiţie absolută a lucrării “Arcade”, o capodoperă a lui Aurel Stroe. Ce crezi că s-a întâmplat? Piesa a fost bisată. Publicul a simţit imediat că în spaţiul acela, realist-socialist, al lucrărilor de comandă dedicate partidului, Uniunii Sovietice ş.a.m.d., piesa aceasta producea o ruptură, o dizidenţă intelectuală foarte puternică, şi a cerut repetarea lucrării care durează 11 minute.
IBŞ – Avem un altfel de public astăzi?
FrP – Ulterior, cu concursul multori factori, mergând pe principiul lui Hegel care spune că satârul cade atunci când vrea victima şi nu când vrea călăul, oamenii au început să accepte un anume conformism care nu duce la nimic, nu-i eliberează, dimpotirvă, îi jugulează şi mai tare.
IBŞ – Ce amintiri aveţi cu muzica dumneavoastră din perioada socialistă?
FrR – Îmi amintesc foarte bine de ultima apariţie a muzicii mele în programul Filarmonicii, în 1986. Era un concert dirijat de Mihai Brediceanu. Am prezentat o lucrare foarte îndrăzneaţă. Mă întreb şi astăzi cum a fost posibil să se cânte. Probabil numai pentru că Brediceanu a hotărât acest lucru, fiind directorul instituţiei. Ei bine, reacţia publicului m-a îndurerat realmente, pentru că a fost una de indiferenţă. Aş fi preferat să fi fost indignat, spre exemplu, să mă fi fluierat atunci când Brediceanu m-a invitat pe scenă.
IBŞ – Cum se numea lucrarea?
FrP – Melos IV, pentru că, din cauza cenzurii de atunci, nu mi s-a permis titlul real: “În căutarea cântecului pierdut”, o aluzie la celebra operă a lui Proust. Aşadar, aş fi preferat să fiu fluierat.
IBŞ – Adică aţi fi trezit o reacție.
FrP – Exact. Dacă aş fi fost ovaţionat, ar fi fost un semn că oamenii se trezesc. Muzica mea era un act de rezistenţă faţă de tot ce se întâmpla cu “Cântarea României”, faţă de toată porcăria de la vremea aceea. Astăzi, oamenii nu mai au nevoie de constrângeri din afară, se auto-constrâng. Sunt foarte fericiţi să considere muzica un divertisment.
IBŞ – Astăzi oamenii iau ce li se oferă în mod uzual, ce le este la îndemână. Nu mai vor să depună niciun efort în plus.
FrP – Perfect adevărat. Mă duc la Biblitecă şi iau o carte celebră – “Război şi pace” de Tolstoi – indiscutabil o capodoperă. Am traducerea în engleză, apărută la Oxford Classics. Pe coperta a patra scrie: unul dintre cele mai valoroase romane ale tuturor timpurilor. Întrebarea mea este: dacă văd acest anunţ categoric, mai citesc inocent această carte sau sunt presat de prestigiu? Aşadar, am fost băgat pe un siaj. În schimb, dacă iau un volum de Ionuţ Bogdan Ştefănescu, fără să te superi, eşti de acord că volumul tău poate să intre pe o paletă imensă, de la a fi o nulitate până la a fi “Război şi pace”?
IBŞ – Aoleu! Exclamaţia se referă la partea a doua a comparaţiei. Dar sunt de acord că există o mai mare libertate în decantare dacă nu ai o reţetă prestabilită.
FrP – Deci, capacitatea mea intelectuală dă un verdict. Nimeni nu mă poate ajuta. De aceea consider poate mai incitant un autor neclasicizat decât pe cel cu o etichetă certă. De aceea ascult lucrări de ultimă oră, indiferent de prestigiul compozitorului respectiv. Poate găsesc o idee, o sugestie la care nu m-am gândit. Când Daniel Kentzy a cântat “Concertul pentru saxofon” al Dianei Rotaru, l-am rugat să-mi dea şi partitura şi imprimarea. Nu se ştie de unde sare iepurele. E foarte posibil să fiu inspirat de vreun gest muzical al Dianei Rotaru şi să mă ajute să descopăr un alt teritoriu, neexploatat de mine până atunci.
IBŞ – E firesc şi bine că se întâmplă aşa. Numai că dumneavoastră ascultaţi într-un mod profesionist, publicul însă merge pe intuiţie şi îşi doreşte să fie sensibilizat.
FrP – Dacă cineva care merge la un concert de muzică nouă, în care sunt prezentate, să zicem, cinci lucrări, şi una dintre ele este deasupra celorlalte, şi face efortul să identifice care este aceea, după mine, omul acela devine imun la foarte multe manipulări, de la cea politică la cea ideologică, materială etc. Or, mă gândesc că această presiune care se exercită asupra artei dificile este un reflex al nevoii de a manipula oamenii.
IBŞ – Nu se doreşte ieşirea din turmă.
FrP – Evident. De aceea opţiunea mea de o viaţă, dificilă, ingrată, este să fiu în afara turmei.
IBŞ – Cum era Conservatorul în anii în care aţi studiat ?
FrP – Repet, pentru mine acei ani au fost marcaţi de întâlnirea providenţială cu Ştefan Niculescu. Ar trebui însă să ne amintim şi de atmosfera din muzica românească la acea vreme. Am făcut conservatorul între anii ’67 – ’73. Trăiau încă acei maeştri de stimat, fără îndoială, precum Paul Constantinescu, Mihail Jora, Mihail Andricu, Marţian Negrea care, atenţie, nu erau oamenii regimului, însă forma mentis a lor nu le permitea să asculte şi să vadă alte lucruri. Erau foarte sinceri în negarea noilor tendinţe. Dar, prin prezenţa celor patru mari compozitori – Ştefan Niculescu, Anatol Vieru, Aurel Stroe şi Tiberiu Olah – secţia de compoziţie devenise un miracol. În continentul acela de oameni învechiţi, noi trăiam pe o insulă privilegiată. Spre exemplu, pentru Ion Dumitrescu, preşedintele Uniunii Compozitorilor, care conducea din umbră şi Conservatorul, Pierre Boulez era un amator.
IBŞ – Nu ştia să facă teme de armonie, nu?
FrP – Exact. Parcă asta era problema! Singurul compozitor din acea generaţie cu o concepţie deschisă a fost Tudor Ciortea, care l-a încurajat chiar şi pe Iancu Dumitrescu, pentru că îşi dădea seama că există, în ceea ce propunea Iancu, un sâmbure de sinceritate. Ei bine, acest miracol care se petrecea sub ochii noştri, prin prezenţa celor patru mari personalităţi ale muzicii noastre la catedra de compoziţie, oferindu-ne o inepuizabilă oază de informaţie şi un valoros exemplu de curaj intelectual, parcă nu-l mai regăsesc astăzi când se pare că suntem liberi. Lucrul acesta mă îndurerează cumplit. Pe vremea studenţiei mele, aveam parte de un loc benefic care se numea Biblioteca Centrală de Stat, secţia Muzică, pe care o conducea Radu Stan. Era un om extraordinar de deschis. Înzestrase acea bibliotecă a statului comunist cu partituri de ultimă oră din toată lumea. Acolo îl găseai şi pe Ligeti şi pe Stockhausen, pe Luigi Nono sau Boulez etc. Absolut tot ce voiai. Acolo se petreceau nişte întâlniri extraordinare, la care participa generaţia mea, cu Călin Ioachimescu sau Horaţiu Rădulescu, împreună cu alţii, mai mari ca noi, precum Lucian Meţianu, Corneliu Dan Georgescu, Octavian Nemescu. Aceste întâlniri deveniseră mult mai valoroase decât ceea ce propunea chiar Conservatorul. Ori astăzi, acest tip de întâlniri, unde se practica schimbul de idei, a dispărut.
IBŞ – Dar acum, la Politehnică, aveţi studenți interesați de cursul dumneavoastră?
FrP – Fac un curs unic în România, care se intitulează: “Tratarea în timp real a semnalului sonor”. Este o chestiune de interdisciplinaritate. Cu alte cuvinte, dacă vor să vină şi compozitori ar fi foarte bine, cum se întâmplă la Institutul din Berlin, dar prin acest curs sunt oameni care îşi pot face o meserie. Se studiază probleme care ţin de informatică. Este însă o cercetare ştiinţifică de care pot beneficia şi compozitorii. Ştim foarte bine că la Conservator nu există nici măcar un sfert de curs de acustică.
IBŞ – De aceea ne confruntăm cu o gravă problemă a lipsei inginerilor de sunet cu şcoală. Eugen Wendel îmi spunea că în Berlin sunt trei mari institute pentru ingineri de sunet.
FrP – Da. Exact ce spuneam. Am fost la unul dintre ele. Am discutat şi lucrat cu profesorii de acolo. Numai că nu este uşor să-ţi însuşeşti limbajul matematico-fizic de care ai nevoie. Dacă, spre exemplu, cineva ştie numai teorema lui Pitagora, nu se poate numi matematician. Matematica nu înseamnă cea de acum 2000 de ani, care a fost complet absorbită de istorie, încât nici nu se mai poate numi matematică, e paradigma matematicii, a ieşit din timp, ci ceea ce se face în clipa asta. Dar să nu-ţi închipui că matematicienii de astăzi se înţeleg perfect. Se contrazic…
IBŞ – Perfect.
FrP – Condiţia progresului. Ştii că la universităţile din America nu poţi să fii profesor dacă nu ai absolvit un curs de informatică?
IBŞ – Chiar aşa?
FrP – Am doi prieteni foarte buni: Joshua Feinberg, la Harvard şi .Fabien Levi, la Columbia. Crezi că ei predau contrapunct, forme, armonie? Nici vorbă. Fac cursuri de electro-acustică şi informatică muzicală. Sunt două dintre cele mai mari universităţi ale globului. În clasamentul primelor 20 de universităţi ale lumii, americanii ocupă primele 9 locuri cu două excepţii normale: Cambrige şi Oxford, apoi Sorbona, iar pe locul 19, Universitatea din Beijing.
IBŞ – Păi, cum aşa? Şi noi?
FrP – Universităţile româneşti sunt de la locul 350 în jos. Până şi Băsescu ştie asta. A spus-o pe post. Este dramatic ce se întâmplă. În anii comunismului au fost patru oameni care au putut să menţină învăţământul muzical, în zona compoziţiei, la un nivel mondial. Niculescu şi Stroe sigur erau de nivel universal.
IBŞ – În cazul acesta o să vă întreb cum vi se pare alcătuirea programelor din Festivalul Enescu, unde numele acestea nu apar, spre exemplu?
FrP – În primul rând, hai să pornim de la titulatură. Ce festival în lumea aceasta poartă numele unui compozitor? Festivalul de la Bayreuth este al lui Wagner. Dar îi poartă numele? Sau cel de la Salzburg, unde s-a născut Mozart, se numeşte Festivalul Mozart?
IBŞ – Există însă bomboane Mozart.
FrP – Bomboane, dar nu festivaluri. George Enescu este un compozitor care a murit în 1955, când începuse partea a doua a muzicii secolului XX. N-ar fi normal ca acest festival să fie focusat pe zonele acestea? Marii lui contemporani – Schoenberg, Webern, Berg, Bartok, Varèse – au fost novatori ca şi el. Spre exemplu, Janácek nu s-a cântat niciodată în Festivalul Enescu. Consecinţele încep să apară. Dacă Enescu este întemeietorul muzicii româneşti în sensul european, ce ne facem cu ce s-a întâmplat după? E clar că Jora, Paul Constantinescu nu s-au ridicat la nivelul lui. Au fost personalităţi locale. Dar, prin cei patru – Niculescu, Stroe, Vieru şi Olah – , muzica românească a ţâşnit din nou în zonele înalte, iar lucrul acesta nu este ştiut.
IBŞ – Pentru că nu este promovat.
FrP – Sunt varii motive. La Festivalul BBC Proms, Filarmonica din Viena, condusă de Barenboim, interpretează o lucrare fundamentală a lui Béla Bartok: “Muzica pentru coarde, celestă şi percuţie”, o lucrare importantă a lui Zoltán Kodály: “Háry János” şi “Atmosphères” de Gyorgy Ligeti. Enescu a fost prezent în acest program cu “Rapsodia I”. Nimeni nu s-a găsit să-i spună lui Barenboim că dacă tot se duce cu Enescu, să prezinte o lucrare fundamentală, cum ar fi “Simfonia de cameră” sau “Suita a III-a”. Revenind la festivalul nostru: în ultima ediţie au dominat compozitorii ruşi, dar, întâmplător, Enescu nu prea i-a cântat pe ruşi. A cântat Enescu concertul lui Ceaikovski? Niciodată. Nu există nimeni care să se impună şi să structureze o ediţie de festival, ţinând seama de faptul că, totuşi, Enescu este un compozitor al secolului XX.
IBŞ – Dar ce părere aveţi despre Enescu?
FrP – Hm, la vârsta mea, marile opţiuni au fost stabilite, iar pentru mine, marele compozitor al primei jumătăţi de secol XX este Webern. Ori, ce poate fi mai opus lui Enescu decât Webern? Pe de altă parte, anumite lucrări ale lui Enescu, cum ar fi “Vox Maris”, o lucrare absolut genială, vin în întâmpinarea ideilor mele despre complexitate. Niciun compozitor nu are complexitatea reală asemenea lui Enescu. Bartok este un compozitor multi-direcţional, formidabil. Vocabularul pe care îl propune îţi izbeşte urechea, dar dacă îi analizezi partitura, observi că structurile lui sunt foarte tradiţionale. Concertul de pian nr.1 te şochează la prima audiţie, dar, în fapt, este o foarte clară formă de sonată, atât de inocentă şi de clasică. La Enescu însă, lucrurile se complică. Chiar şi când forma de sonată pare a fi clară, totuşi este o formă continuă, care nu se opreşte niciodată. Ideea de bază a acestui tip de formă muzicală este că se structurează pe axa entropică a timpului, adică axa care nu se întoarce niciodată, devorează pur şi simplu realitatea.
IBŞ – Enescu era un wagnerian convins.
FrP – Exact. Un om care a apreciat lucrările finale ale lui Beethoven şi marile opere ale lui Wagner. Le cunoştea în amănunt. Şi în aceste lucrări se întâmplă exact acelaşi lucru, din punct de vedere al formei. Pe axa timpului nu există simetrie, iar Enescu ştia foarte bine lucrul acesta. “Vox Maris, “Sonata a III-a pentrru vioară”, “Cvartetul nr 2” şi “Simfonia de cameră” sunt lucrări extraordinare. În “Oedip”, Enescu a apelat la acel scriitoraş de mâna a doua, Edmond Fleg, care i-a alcătuit o poveste puţin salonardă din cele două tragedii ale lui Sofocle. De aici, nevoia lui Enescu de a umple nişte spaţii pentru care nu avea adeziune totală. În actul I se observă foarte clar acest lucru. Opera creşte pe măsură ce se termină. Poate că dacă ar mai fi continuat, şi ar fi realizat o dilogie, ar fi fost realmente genial. Cred că la Enescu s-a întâmplat următorul lucru: contactul cu marile culturi muzicale, cea franceză şi cea germană, l-a marcat evident şi l-a complexat oarecum. I-a trebuit foarte multă vreme ca să scape de aceste complexe. Există nenumărate piese de cameră care au ticuri de tip Fauré.
IBŞ – E firesc, doar i-a fost profesor.
FrP – A scăpat greu de influenţa lui Fauré. Spre exemplu, Ravel, care i-a fost coleg, şi care nu a fost nici pe de parte un compozitor atât de novator ca Enescu, a scăpat mult mai repede de influenţa profesorului. Cu toate acestea, la Enescu este ceva care creşte organic. Trebuie date la o parte acele ezitări în faţa unei mari culturi, ca să realizezi cât este de important Enescu în peisajul muzical mondial. S-a întâmplat însă ca un alt artist român, aproape de generaţia lui, dintr-un alt domeniu artistic, să fie radical până la capăt, şi mă refer la Brâncuşi. A reuşit să sfideze întreaga artă occidentală – biftecurile lui Michelangelo, despre care vorbeşte de atâtea ori . Enescu nu a avut curajul acesta din varii motive, poate şi pentru faptul că a fost interpret. În orice caz, în câteva lucrări, reuşeşte să cuprindă acea complexitate la care toţi compozitorii din generaţia lui nu au avut acces. Numai că noi, astăzi, pentru a descoperi universul lui trebuie să studiem şi partitura. Nu poţi avea acces la Enescu doar ascultându-l. Poate doar o orchestră electronică să scoată în evidenţă tot ceea ce a imaginat, pentru că şi cea mai bună orchestră din lume va capota în faţa acestei complexităţi uriaşe.
IBŞ – Apropo de orchestra artificială, sunteţi adeptul unei muzici eminamente electronice, ori al unei combinaţii care să includă şi filonul uman?
FrP – Categoric trebuie inclusă şi componenta umană. Sunt absolut convins că teritoriul este nesfârşit în ceea ce priveşte tehnicile elctro-acustice, denumite live-electronics. Cu alte cuvinte, cineva viu oferă materia principală iar eu, ca şi compozitor, tot viu, interacţionez cu el prin aparatura computerizată în timp real, astfel încât şi intuiţiile mele şi ale lui ajung la un rezultat mult mai vast decât dacă am acţiona separat. Pe de altă parte, acum vreo trei ani, pe când mă aflam la prietenul meu Eissl, la Viena, am avut ocazia să ascult “Le Sacre du Printemps”, partitură pe care o ştiu foarte bine, şi îmi storceam creierii să-mi dau seama ce orchestră şi ce dirijor o interpretau. Credeam că ştiu toate variantele, nu sunt multe de referinţă. Dar pe aceasta nu o dibuiam pentru că, de fapt, era o variantă electronică.
IBŞ – Adică aţi avut senzaţia unei interpretări pe viu.
FrP – Da. Am reascultat-o şi nu am putut descoperi nimic artificial. Era perfectă. Este vorba despre cel mai fascinant teritoriu pe care am început să-l investighez de curând: sinteza granulară a sunetului.
IBŞ – M-aţi omorât!
FrP – Fii atent! În acustica clasică, se ştie următorul lucru: sunetul este o combinaţie de linii regulate – sinusoide şi neregulate – zgomote. Dar, dacă abandonez această dihotomie şi iau un grăunte “zăpăcit”, şi prin diferite funcţii matematice încep să eliberez treptat când unele când altele, dihotomia aceasta dispare şi se creează tot mai mult senzaţia de sunet adevărat, în care mereu sunetul curat se amestecă cu zgomotul. Prin această tehnică, instrumentistul va descoperi zone pe care nici nu le bănuia la instrumentul lui, iar compozitorul, la rândul său, va descoperi nişte posibilităţi la care nici nu se gândea. Spre exemplu, flautul tău are o mulţime de neajunsuri, de capcane şi limitări. Folosindu-mă însă de aceste limitări, care sunt cele mai fertile cu putinţă, pot sugera nelimitarea. Pentru mintea omenească, “nelimitatul” nu poate fi pipăit. Credem că ştim ce este infinitul: un număr cât de mare ar fi, dacă mai adaugi unu devine şi mai mare şi tot aşa, dar toate sunt finite. Când ajungi la infinit? Niciodată. Cu alte cuvinte, sinteza granulară permite următorul lucru: sugerarea mai vie, mai pertinentă, mai sensibilă a nelimitatului, situându-ne tot timpul în limitat. Aceasta este condiţia noastră fundamentală, pe care nu o putem depăşi. Acelaşi lucru făcea şi Mozart: pentru el, orchestra de la Manheim era un teritoriu care sugera nelimitatul, pentru că posibilităţile de combinaţie într-o orchestră sunt imense. Simfoniile lui sunt orchestrate perfect: ştie foarte bine când să dubleze flautul cu vioara I spre exemplu, numai că tipurile de atac ale celor două instrumente sunt diferite şi se produce o eterofonie. Punctele nodale ale acestei eterofonii pot fi exacerbate, hipertrofiate şi pot genera alte drumuri, fără ca să ies din domeniul limitat al instrumentului.
IBŞ – Orice tehnică trimite la o metafizică.
FrP – Ideea lui Sartre: “Toute technique renvoie à une mètaphysique”. În momentul în care am un număr de posibilităţi tehnice, şi ideile metafizice încep să se nască. Adică, degeaba am nişte idei colosale, dacă nu stăpânesc perfect mijloacele care le pun în pagină.
IBŞ – Altfel ar fi amatorism.
FrP – Exact. Orice amator e convins că posedă o mulţime de idei colosale, numai că nu le poate pune în practică. Invers, orice mare artist porneşte de la materialul pe care îl are la dispoziţie. “David” al lui Michelangelo a fost făcut dintr-un bloc de marmură abandonat de toţi. Adică ideea care a revoluţionat sculptura se găsea în materialul stricat de mai mulţi. Michelangelo a înţeles ce trebuie eliberat din acel material brut, pentru a crea forme noi. În momentul în care vor apărea computerele fără program, care nu mai au nevoie de o derulare secvenţială a lucrurilor, ci holistică, compozitorul va putea să-şi conceapă ce orchestră îşi doreşte. Spre exemplu, dacă eu îmi doresc 20 de viori scordate (cu acordaje diferite) într-o orchestră…
IBŞ – Aţi pierdut deja cel puţin o oră până se vor acorda diferit.
FrP – Ha! Nu numai, dar, în scurt timp, cei acordați diferit vor tinde să cânte după ceilalţi, acordaţi standard şi se strică tot ce am imaginat.
IBŞ – Într-adevăr, urechea te duce către acordajul standard, e deformaţia muzicianului.
FrP – Există “Concertul pentru vioară” de Ligeti, în care vioara solo cântă cvinta dată de cele două coarde libere – re şi la – ceilalţi, din orchestră, cântă aceeaşi cvintă puţin mai sus sau mai jos, creând un fel de abur în jurul melodiei, sfumato-ul lui da Vinci. Câţi violonişti din orchestră vor rezista să cânte aşa tot timpul? E aproape imposibil, şi tot misterul muzicii se strică. Ori, când poţi obţine aceasta pe calculator, nu se mai poate întâmpla nimic un milion de ani. Aşadar, prin computer, eu nu impietez cu nimic caracterul spontan al interpretării, sunetul produs este al interpretului, dar vin în intâmpinarea lui, rafinând nişte lucruri pe care altfel nu le distingi. Apoi, sunetul mai are o calitate exploatată grosier în ultima vreme, şi anume spaţialitatea. Spre exemplu, acel efect Doppler, pe care îl percepem când mergem pe stradă, ambulanţa care vine spre noi şi sunetul urcă, iar după ce trece de noi, sunetul coboară, poate fi realizat în orchestră? Numai electro-acustic, pentru că poziţiile instrumentiştilor şi ale publicului sunt fixe. Psihologic, ar fi un efect foarte percutant, realizabil numai cu ajutorul tehnicii live-electronics.
IBŞ – Ţinând cont de acest teritoriu pe care îl străbateţi cu o atentie exacerbată asupra detaliilor, de posibilităţile practic infinite pe care vi le oferă live-electronics, încotro se îndreaptă muzica dumneavoastră? Unde veţi ajunge?
FrP – Nu ştiu, dar sper să nu trag o concluzie. Sper să nu ajung să spun: clipă, opreşte-ţi zborul, fiindcă eşti prea frumoasă!