Dintre trăsăturile muzicii tradiţionale japoneze este de recunoscut, în primul rând, caracterul monodic. Cel mai vechi exemplu de muzică tradiţională – migakura – era o muzică pentru flaut ce se cânta înainte de începerea unei ceremonii rituale, în scopul purificării locului. Incantaţia flautului se îmbogăţea treptat cu micro intervale, iar sunetul emis era un sunet complex, alcătuit din suflu, sunet şi armonicele sale. Chiar şi muzica gagaku, de esenţă armonică, are la origine nu un substrat armonic în sensul european, ci un unison variat, aflat într-o stare de dezacordare datorată suprapunerii ingenioase de planuri: acela al celor două tipuri de flaut- komabue (flaut mic drept) şi ryuteki (flaut transversal, cu găuri, din bambus) – cărora li se alătură oboiul hikirichi, planul orgii de gură sho – alcătuită din şaptesprezece ţevi subţiri din bambus sau metal, de mărimi diferite, aşezate pe un suport de lemn, în partea de jos a ţevilor aflându-se o ancie de metal, cu ajutorul căreia se obţin cinci- şase sunete deodată; acordajul lor este în secunde, terţe, cvarte sau cvinte, iar densitatea sonoră este variabilă şi amplificată datorită unor deschizături de rezonanţă, aflate în partea de jos a tuburilor; se poate cânta totodată inspirând şi expirând, astfel că sunetul rămâne prezent ca un fundal permanent (cluster), ca un zumzet persistent, peste care se aud celelalte instrumente- planul cântării religioase Shomyo (traducere din limba sanscrită a cuvintelor Sabda Vidya care înseamnă vocea înţeleptului, vocea radioasă) şi planul percuţiei cu trei elemente ritmice şi timbrale diferite. Ascultată astăzi, după cincisprezece secole de la apariţia sa, muzica Gagaku este un grăitor exemplu de ingeniozitate şi complexitate dinamică timbrală şi ritmică.
O altă trăsătură specifică muzicii tradiţionale japoneze este importanţa sunetului, gestualitatea sa, viaţa pe care o conţine, permanenta sa modificare în planul dinamic, timbral şi al frecvenţei.
Apogiaturile şi glissandele nu au rol ornamental, ci devin gesturi muzicale importante. Nu există o distincţie clară între sunet şi zgomot, între sunetul determinat şi cel nedeterminat; ele se află în permanentă întrepătrundere, creând un sunet complex, al cărui timbru vorbeşte direct simţurilor şi se află într-o permanentă transformare. În orice exemplu de muzică tradiţională japoneză se observă cum fiecare sunet îşi schimbă continuu intensitatea, culoarea, tipul de vibrato. Paleta sa timbrală este extrem de amplă- de la sunetul pur, dulce, până la sonorităţi violente, înglobând zgomote.
Concepţia asupra timpului este, de asemena, o caracteristică a muzicii japoneze: structura temporală a fluxului sonor este rezultatul suprapunerii de modele temporale, de planuri ritmice foarte diferite, peste pedale; straturile temporale cu evoluţii diferite dau naştere unui timp complex, policrom, numit şi circular. Dansurile tradiţionale ne oferă două modele temporale: odori, strâns legat de mişcările mâinilor şi picioarelor şi mai, bazat pe respiraţia continuă, mentală, spirituală. O importanţă deosebită se acordă pauzei, liniştii, timpul devenind astfel imprevizibil, ca şi liniştea intensă. Se constată şi prezenţa politempiei, a polimuzicii, întâlnită în cultura europeană în muzica lui Charles Ives.
Muzica Nô este şi ea concepută pe două structuri temporale simultane, dar independente: melopeea flautului, bazată pe ritmul liber, unde fixe sunt doar momentul intrării şi ieşirii interpretului şi ritmul ansamblului de percuţie, rezultat din sincronizarea pe verticală a mai multor structuri ritmice şi temporale diferite. Este vorba despre două feluri de timp muzical, sincrone la început, ce evoluează apoi independent, iar în unele momente se interferează. Această suprapunere de straturi ritmice şi temporale creează un efect complex, ce nu mai poate fi perceput în desfăşurare simplă, lineară – acesta este timpul elastic, opusul timpului fix, pulsatoriu. (J.Yuasa, Time în Music, World Music Days, Mexic, nov.1993) Elasticitatea sa se realizează din diferenţele de pulsaţii, cu ajutorul pauzelor, al respiraţiei, dar şi al dinamicii care evidenţiază sau estompează un plan sau altul. Sugestii temporale din muzica Nô se întâlnesc, după cum vom vedea, în lucrările multor compozitori contemporani japonezi.
Muzica tradiţională japoneză s-a dezvoltat, în timp, de-a lungul a cinci perioade istorice: cea mai veche este muzica narativă (până în sec.VI), ale cărei caracteristici se cunosc din anumite surse istorice, care menţionează instrumentele tradiţionale koto, fue, tsuzumi, suzu şi cântările vocale monodice, bazate pe câteva sunete doar, având texte inspirate din viaţa de zi cu zi, sau mici poeme de dragoste.
În cea de a doua perioadă, înfloreşte un important gen muzical – Gagaku – (sec.VI-X), muzică de curte, ale cărei principii de alcătuire au supravieţuit până în zilele noastre. Originile sale se întâlnesc în muzica tradiţională japoneză dar şi în India, Iran şi Asia Centrală.
Perioadei următoare (sec.XVII-XIX) îi sunt specifice ansamblurile de muzică tradiţională (koto–shamisen–shakuhachi), al căror repertoriu se îmbogăţeşte tot mai mult, în paralel cu înflorirea artei poetice, ce îşi află punctul său culminant în haiku.
Perioada a cincea, Era Meiji, impune în 1867 o veritabilă revoluţie culturală. La această dată împăratul Meiji, constatând starea socială şi economică foarte înapoiată a ţării sale, decretează deschiderea Japoniei spre occident şi studierea civilizaţiilor ţărilor industrializate. Această deschidere are loc şi în domeniul culturii, iar artiştii japonezi încep să studieze sistemele artistice occidentale. Încă de la început, problematica pe care aceştia şi-o pun este păstrarea identităţii lor printre noile tehnici totalmente străine.
Numeroşi compozitori precum Kosaku Yamada, Kihoshi Nobutoki, Kojiro Kobune, Tanashi Ota sau mai târziu Makoto Moroi, vor pune bazele unei scriituri occidentale ca tehnică, dar păstrându-şi natura profund orientală.
Pot fi identificate patru perioade de dezvoltare a muzicii de tip occidental în Japonia:
1853-1900 – perioadă în care compozitorii japonezi scriu în special o muzică vocală de tip occidental.
1901-1926 – se perfecţionează scriitura vocală şi apar imitaţii în special ale muzicii romantice. Se distinge în această perioadă Yoritsune Matsudaira, care va deveni unul dintre artiştii emblematici japonezi şi unul dintre cei mai mari compozitori pe plan mondial.
1926-1945 – piesele instrumentale devin mult mai numeroase şi se încearcă o amalgamare definitivă a culturilor occidentală şi orientală, prin utilizarea abundentă a materialelor din muzica tradiţională. Apar acum trei mari compozitori: Joji Yuasa (1929), Toru Takemitsu (1930-1996) şi Kazue Fukushima (1930). În afara bogatei lor activităţi creatoare, aceştia au avut un rol pedagogic primordial, prin difuzarea în Japonia a capodoperelor secolului XX, necunoscute publicului din ţara lor.
Din 1945 până astăzi, odată cu dezvoltarea muzicii dodecafonice şi datorită progreselor tehnologiei sunetului, debutează muzica pe bandă magnetică, concretă şi electronică, proliferează instituţiile de învăţământ muzical, se creează şcoli de compoziţie tot mai active, orchestre simfonice şi festivaluri. Printre acestea din urmă, celebre sunt festivalurile Music Today, creat de Toru Takemitsu sau A. Kiyoshidai International Festival al lui Toshio Hosokawa.
Şcoala japoneză contemporană de compoziţie reprezintă unul dintre cele mai interesante fenomene de acest gen pe plan mondial, prin îmbinarea elementelor tradiţionale cu noile tehnici componistice preluate de la occidentali. În nici o altă ţară asiatică cu tradiţii comparabile nu s-au evidenţiat atâtea personalităţi componistice ca în Japonia, unde în ultimul secol generaţii întregi de compozitori s-au format în şcoli europene. Sub puternica influenţă a post-romantismului german sau a impresionismului francez, compozitorii japonezi de la începutul secolului XX evită în creaţiile lor, în mod deliberat, introducerea de elemente din muzica tradiţională a ţării lor. Însă generaţiile de compozitori afirmate după 1940 îşi vor demonstra originalitatea şi îşi vor cuceri renumele mondial tocmai datorită unei concepţii diferite de a înaintaşilor lor, creând lucrări în care cuceririle tehnicii universale în planul limbajului, al sintaxei şi al structurii se îmbină cu tradiţiile muzicale şi filozofice japoneze, lucrări originale, pline de rafinament şi încărcate de emoţie, clădite pe un fond filozofic de mare profunzime. A existat şi tendinţa de introducere a instrumentelor tradiţionale japoneze într-o orchestră europeană. Toru Takemitsu, de exemplu, a scris două lucrări pentru biwa, shakuhachi şi orchestră: November Steps (1967) şi Toamna (1973). Prima pune în evidenţă contrastul de sonorităţi specific instrumentelor provenind din două lumi atât de diferite; cea de a doua, printr-o eficace spaţializare a sunetelor, este o reprezentare a conceptului Ma din filozofia budistă. În creaţia celor mai importanţi compozitori japonezi contemporani se întâlnesc lucrări pentru instrumente şi ansambluri tradiţionale, interesante nu doar pentru revelarea unor sonorităţi specifice, ci şi pentru originala concepţie asupra sunetului, asupra timbrului şi a timpului muzical. Noile limbaje contemporane ale muzicii sunt vădit influenţate de aceste concepţii de tradiţie orientală şi prin aceasta ele ne apar cu mult mai bogate, mai nuanţate, mai interesante.