Skip to content →

… Si Doina doina se facu

Nume cu profunde conotații arhaice – Doina Rotaru – creează o lume plină de vrajă, de mister, de magie, în care simbolurile induc muzicii sale combinații sonore inedite, luxuriante şi eclatante.

În preambulul interviului, le vom spune cititorilor că noi ne cunoaştem de mult, de pe vremea când eu eram un elev încă imberb, iar tu o foarte tânără profesoară. Cu tine am învăţat teoria muzicii şi puţină armonie, pe urmă am avut ocazia să-ţi cânt în primă audiţie absolută, la Ateneul Român, cea dintâi lucrare a ta pentru flaut – Legenda; de atunci, eu m-am contaminat de muzica contemporană, iar tu te-ai contaminat de flaut. În clipa asta pot să-ţi mărturisesc că încerc un sentiment ciudat, dată fiind postura în care mă aflu, aceea de a-ţi lua eu ţie un interviu. Tu cum te simţi?

D.R.: Tot ciudat, normal. Sînt obişnuită ca eu să te întreb sau să te ascult. Acum e invers.

I.B.Ş.: Îţi cunosc opera în detaliu, cu precădere pe cea dedicată flautului, dar am fost martorul multor alte prime audiţii ale lucrărilor tale sau, pur şi simplu, ale unor interpretări de referinţă. De mult tot vreau să te întreb: cum se întâmplă să compui o astfel de muzică, cum auzi în mintea ta asemenea combinaţii de sunete, de culori, capabile să creeze o asemenea atmosferă magică, întreţesută cu atâtea surprize timbrale, ce alcătuiesc, practic, amprenta ta stilistică?

D.R.: Când scriu o piesă intru într-o anumită stare, uşor de transă, de visare, de magie… Flautul are o putere magică:  îmblânzeşte, comunică cu divinitatea. Foarte ciudat, deşi e un instrument de metal, transmite căldură şi puritate. Spre exemplu, partea a II-a din Concertul în Sol major de Mozart este o muzică divină. Ceva mai frumos de atât parcă nu mai există…

I.B.Ş.: Eram curios ce se întâmplă cu tine în general, atunci când compui, numai că, vezi tu, discuţia noastră a alunecat imediat spre flaut – nu e rău, fiindcă acest număr al revistei este dedicat acestui instrument, aşa că pledoaria ta e bine-venită… Aşadar, întotdeauna se petrece acea stare de transă?

D.R.: În primul rând, trebuie să găseşti o idee care să dea sens gesturilor tale muzicale, pentru că nu poţi arunca sunete la întâmplare. În creația mea, sensul este dat de alegerea anumitor simboluri general valabile: spirala, cercul, troiţa, uroboros-ul, cristalul, fumul, umbra… În felul acesta, îi conturez ascultătorului ideea pe care încerc să o transmit. Pe de altă parte, transcenderea simbolului în substanţă muzicală îmi foloseşte mie ca să-mi construiesc piesa într-un anumit fel: spre exemplu, spirala, duce la un proces continuu variaţional şi astfel se conturează anumite structuri muzicale…

I.B.Ş.: O asemenea muzică, cu profunde conotații arhaice prinde viaţă într-un apartament de bloc din Berceni…

D.R.: Hm, de ce nu? Scriu oriunde… şi când merg cu metroul îmi vin idei. Din momentul în care un grăunte încolţeşte în mintea mea, el se dezvoltă conştient şi inconştient. André Jolivet vorbea despre o dublă legătură sacră între compozitor şi public şi între compozitor şi divinitate. În orice caz, există ceva ce scapă conştientului. Fantastic este faptul că, după nişte ani, analizând o lucrare pe care ai scris-o dintr-o suflare, într-o stare specială, descoperi că totul este extrem de logic, o logică pe care o clădeşti cu sufletul. De fapt, în orice act de creaţie, raţiunea şi intuiţia merg mână în mână, ca într-o taină…

I.B.Ş.: Cum e să ai o fată (Diana Rotaru) care să-ţi calce pe urme atât de apăsat, să fie atât de talentată şi cu realizări impresionante, la o vârstă destul de fragedă pentru un creator?

D.R.: Într-adevăr, muzica ei e cântată în Europa, Asia şi America. Simt o mare satisfacţie şi mândrie. Diana are ceva ce eu nu am: un anumit dramatism care face ca muzica ei să clocotească. Amândurora însă ne plac zonele lirice, rafinate, de visare, cu sonorităţi stranii. Mă bucur că e aşa.

I.B.Ş.: E bine să cunoşti tehnicile de compoziţie specifice Barocului, Clasicismului sau Romantismului?

D.R.: Sigur că da. În muzica contemporană, foarte multe dintre tehnicile clasice rămân valabile; spre exemplu, principiul dezvoltător care atinge apogeul în muzica lui Beethoven. Mecanismele nu se schimbă foarte mult. E drept că, în secolul al XX-lea, există această dorinţă de a nega ceea ce s-a făcut, propunându-se alte abordări, cum ar fi aleatorismul sau suprarealismul, dar până la urmă, totul rămâne la nivel de experiment, pentru că muzica, pentru a fi receptată de public, are nevoie de anumite condiţii ce ţin de percepţia umană. Creator fiind eşti obligat să te gândeşti la percepţia celui care îţi ascultă lucrarea. Dacă în muzica pe care o propui exisă prea puţină informaţie, sau prea multă, sau, pur şi simplu e haos, atunci publicul va fi ori plictisit, ori zăpăcit, ori va traversa o stare de totală respingere.

I.B.Ş.: Preferi o anumită durată a discursului muzical?

D.R.: În general, cred că durata ideală a unei piese, pentru mine, este de până într-un sfert de oră. Lucrarea mea cea mai lungă este Simfonia a III-a, Spiritul Elementelor, care durează 25 de minute. Ideea a fost să transform în sugestii muzicale câteva trăsături ale celor patru elemente primordiale, principii cosmogonice şi materii fundamentale: apa (fluiditate, transparenţă, omogenitate, mişcare interioară), pământul (stabilitate, densitate, dar şi straturi diferit colorate, mişcarea rădăcinilor care prind viaţă, loc de îngropat morţii), focul (instabilitate, imprevizibil, energie, incandescenţă) şi aerul (transparenţă, lumină, zbor, spiritualitate).

I.B.Ş.: Lucrare prezentată în primă audiţie absolută în Japonia, nu?

D.R.: Exact, în 2001… În fiecare an, Fundaţia Suntory Hall organizează, împreună cu Filarmonica din Tokio, un concert dedicat unei personalităţi componistice deosebite.

I.B.Ş.: Eşti singura din România şi prima femeie compozitor a lumii căreia i se face o asemenea onoare. O performanţă excepţională… Ai întâlnit interpreţi care să te fascineze, care să te oblige prin măiestria lor să scrii într-un anume fel, care să-ţi incite simţul creator astfel încât să-ţi doreşti să compui special pentru ei?

D.R.: S-a întâmplat de câteva ori lucrul acesta şi recunosc că e o situaţie cu totul specială, fiindcă atunci când compui, auzi în minte sunetul interpretului pentru care scrii, îi cunoşti şi-i admiri posibilităţile şi vrei să i le pui în valoare… Dacă ai ocazia să participi la prima audiţie a piesei pe care ai scris-o pentru interpretul respectiv, atunci trăieşti într-adevăr o bucurie cu totul aparte… Am scris multe piese pentru tine şi, de fiecare dată, am avut în minte rafinamentul sonor unic, capacitatea ta uluitoare de a crea magie sonoră chiar cu un singur sunet.

I.B.Ş.: Dar, pe urmă, când piesa e cântată de altcineva, ce simţi? Nu e interesant să descoperi că ceea ce ai imaginat tu poate fi descifrat diferit? Să ţi se reveleze o altă faţetă a muzicii tale?

D.R.: Aş prefera ca interpreţii să redea muzica mea aşa cum am gândit-o eu.

I.B.Ş.: Mulţi interpreţi râvnesc la muzica ta…

D.R.: S-a întâmplat ca un flautist islandez – Kolbeinn Bjarnason – să-mi audă o lucrare şi apoi să mă includă în recitalurile lui. Probabil că sensibilitatea lui s-a pliat pe muzica mea. Jos Zwaanenburg, un flautist olandez excepţional, mi-a cântat câteva lucrări şi apoi mi-a cerut să scriu un duo pentru flaut bas şi shakuhachi (flaut japonez din bambus, instrument tradiţional al călugărilor budişti). Aşa s-a întâmplat şi cu Pierre-Yves Artaud care, după ce mi-a cunoscut Legenda, în 1984, m-a inclus în recitalurile sale alături de Jolivet, Donatoni, Ferneyhough, Messiaen, adică un context extraordinar.

I.B.Ş.: Apropo de Artaud, am o amintire foarte frumoasă cu voi doi, de la Darmstadt. Era seară şi stăteam asupra unei beri, când domnul el a venit către masa noastră şi te-a rugat să cântați împreună muzică clasică.

D.R.: Iar eu, după atâta bere, am acceptat…

I.B.Ş.: Exact.  Am fost martorul acestei întâmplări. În primul rând am fost profund surprins să constat că, pentru voi, muzică clasică însemna Sonata de Hindemith. Apoi, am fost fascinat de cum suna pianul, a fost un moment de graţie, nu mă aşteptam să cânţi atât de bine. De ce ai renunţat să cânţi la pian? Cum ai ales compoziţia?

D.R.: Am început cu pianul, pentru că îl aveam acasă. La cinci ani deja beneficiam de o bursă acordată de Uniunea Compozitorilor. Pentru a o obține cântasem în faţa unei comisii un Menuet de Mozart şi două compoziţii de-ale mele. Bursa era de 300 de lei lunar, un salariu. Apoi, la toate  examenele de pian, obligatoriu se cânta o piesă românească, iar eu îmi interpretam propriile lucrări. La una dintre audiţii, Florica Musicescu se afla în sală. Mi-a cerut piesa pentru a o studia cu nişte studenţi străini.

I.B.Ş.: Aşadar, traseul tău artistic era pecetluit. Ai avut vreun profesor de la care ai simţit că ai învăţat foarte mult?

D.R.: Profesori sunt, deopotrivă, şi cei pe care îi ai în mod oficial, dar şi cei de la care înveţi uitându-te în partiturile lor, ascultându-le muzica. În Conservator am avut profesori foarte buni: Ştefan Niculescu, Aurel Stroe, Myriam Marbé şi Tiberiu Olah.

I.B.Ş.: Extraordinar! Cei mai buni!

D.R.: Un noroc, într-adevăr. Dar nu încetezi niciodată să înveţi. După ce am terminat studiile, am realizat că trebuie să parcurg singură multe partituri şi să ascult foarte multă muzică. În felul acesta mi-am găsit propriul drum, mi-am creat lumea mea… cu multe flaute.

I.B.Ş.: Întotdeauna ai simţit nevoia să te întorci la flaut.

D.R.: E ca o rugăciune, ca o confesiune… e o nevoie…

I.B.Ş.: Nevoia de flaut…

D.R.: Da, nevoia de flaut!

I.B.Ş.: Dar, spune-mi, ai compozitori preferaţi?

D.R.: Da! Debussy, pe care îl ador pentru capacitatea lui de a „mângâia” sonor; Stravinsky, în prima perioadă, cea rusă; tot ceea ce înseamnă lent la Mozart şi la Bach e copleşitor şi extrem de frumos; Beethoven, pentru încăpăţânarea şi genialitatea cu care dezvoltă tot timpul; Jolivet – Chant de Linos e una dintre piesele mele preferate…

I.B.Ş.: Iară flaut?

D.R.: Altfel cum?… Messiaen, Crumb – pentru stranietatea muzicii lor; Harvey – pentru magia sonorităţilor izvorâtă dintr-o încărcătură provenită din credinţă…

I.B.Ş.: Tu eşti credincioasă?

D.R.: Da. Nu mă duc tot timpul la biserică şi nu iubesc neapărat preoţii. Sunt convinsă că există ceva deasupra noastră care ne protejează…

I.B.Ş.: Cum explici simbioza evidentă între elementele folclorice arhaice româneşti şi cele asiatice ? Ştiu că ai scris Templu de fum cu mult înainte de a vedea Japonia şi, când ai avut ocazia să vizitezi Țara Soarelui-Răsare, ai fost surprinsă să vezi că la intrarea în orice templu budist, fiecare vizitator trebuie să se „spele” cu fum, într-un fel, să se purifice prin fum pentru a intra curat în templu.

D.R.: Într-un strat foarte îndepărtat, există multe similitudini între muzica folclorică românească şi cea japoneză. Când Joji Yuasa a fost la Bucureşti şi mi-a ascultat lucrarea Umbre, în care am folosit două fragmente de bocete româneşti (culese de Bartok în Ardeal), am avut surpriza să aflu de la el că aceste melodii se întâlnesc şi în muzica tradiţională japoneză. Nimic nu este nou. Compozitori precum Debussy, Jolivet, Messiaen, Scelsi şi-au clădit stilul propriu pe confluenţa cu Asia. Această preocupare face parte din istoria muzicii secolului al XX-lea. Pe mine mă fascinează mai ales concepţia compozitorilor japonezi asupra sunetului: faptul că sunetul e viu, se mişcă tot timpul, asemenea caligrafiei lor, unde pensula nu creează niciodată linii egale, iar spaţiile albe sunt la fel de importante ca şi cele acoperite de cerneală.

I.B.Ş.: Ai şi compozitori români pe care îi admiri foarte tare?

D.R.: Da. Unul este Ştefan Niculescu. Ideile sale sunt atât de clare şi lucrările atât de bine construite, încât chiar dacă ar fi cântată prost, muzica lui tot bine ar suna. Era un bărbat frumos, cu o anumită luminozitate pe chip, calităţi ce transpar şi în muzica lui… Îmi place foarte mult Aurel Stroe. Impactul muzicii sale este puternic. E o muzică simplă, frustă, ataşată unui folclor universal, surprinzătoare uneori prin curajul cu care alătură elemente contrastante… Apreciez foarte mult gingăşia şi rafinamentul din muzica lui Octavian Nemescu, gravitatea şi spiritualitatea ei. Există un dram de forţă divină în ceea ce face…

I.B.Ş.: Dar Enescu ţi-a plăcut dintotdeauna?

D.R.: Sonata în stil popular românesc, mai ales partea a II-a, mi-a plăcut întotdeauna. Adevăratul Enescu se recunoaşte în creaţia lui de maturitate. Mă fascinează Carillion Nocturne. O lucrare absolut genială, care reprezintă o stilizare perfectă a unui folclor nu neapărat românesc…

I.B.Ş.: Se regăsesc sonorităţi asemănătoare gamelanului…

D.R.: Enescu creează starea de vis, combinată cu o blândeţe moldovenească… Visarea face parte din muzică. Tiberiu Olah spunea mereu că am ceva în comun cu Enescu. Bănuiesc că se referea la această atracţie, neascunsă de mine, către folclorul stilizat şi spunea că distinge la noi un anumit fel de a „toarce” muzica…

I.B.Ş.: Hm, ce frumos!… De ce oare sunt atât de multe compozitoare în peisajul românesc?

D.R.: Sunt foarte multe compozitoare şi în Italia, Estonia, Lituania sau Germania. Este adevărat că în România sunt mai multe compozitoare interesante, comparativ cu alte locuri. E un moment prielnic. Pe vremea când eram studentă, existau idei preconcepute. Spre exemplu, George Bălan, profesorul nostru de estetică, la examenul de sfârşit de an, ne-a cerut să susţinem sau să distrugem ideea de compozitoare. Absolut toţi colegii mei, printre care şi actualul director al Filarmonicii bucureştene, au desfiinţat ideea că o femeie poate să creeze ceva şi au venit cu exemple foarte tari din istoria muzicii. Concluzia lui George Bălan a fost că, într-adevăr, femeile trebuie să stea la cratiţă şi să se ocupe de creşterea copiilor.

I.B.Ş.: Şi iată cum se întoarce roata şi dirijorul din fruntea Filarmonicii, când vrea să dirijeze o piesă de muzică contemporană, o alege pe Doina Rotaru… În general, ce muzică îţi place să asculţi?

D.R.: Nu-mi place să ascult banalităţi. În toate tipurile de muzică există lucruri bune şi proaste.  Şi în Operă… sunt foarte multe lucruri care nu-mi plac.

I.B.Ş.: De ce?

D.R.: Pentru că mi se pare că există atât de multă umplutură pentru trei arii bune…

I.B.Ş.: Dar cum se face că tu, o atât de bună pianistă, nu scrii deloc pentru pian?

D.R.: Se spune că un compozitor scrie muzica pe care vrea el să o asculte, iar eu m-am lipit foarte tare de flaut. Pianul mi se pare mult prea temperat. Am o predilecţie spre transformările subtile  de culori,  iar pianul e mult prea rigid. În plus, există foarte mult repertoriu minunat. Ce să mai faci după Debussy şi Messiaen?

I.B.Ş.: Ţi-ar plăcea să scrii muzică de film sau de teatru?

D.R.: Am scris pentru teatru de păpuşi şi mi-a plăcut enorm; cu atât mai mult cu cât Diana avea vreo 5 ani, aşa că scriam pentru ea. Primul s-a numit Cartea cu jucării, pe texte din Arghezi. Celălalt se numea Steaua lui Arlechino. Un fel de commedia dell’arte… Pentru muzica de film am avut cândva o propunere, dar… a căzut filmul…

I.B.Ş.: La vizionare?

D.R.: Da. Oricum, totul se petrecea pe un şantier unde ploua continuu şi nu se întâmpla nimic.

I.B.Ş.: Ţi-ar plăcea să trăieşti undeva anume?

D.R.: Hm, din când în când aş sta pe lângă un templu japonez sau pe malul unei mări. Muzica pe care o fac valurile este fascinantă.

I.B.Ş.: Crezi că ai scrie altfel într-un astfel de loc?

D.R.: Nu, nu mă simt legată de un anumit loc. E adevărat că mă simt bine acasă, pentru că e locul meu. S-a întâmplat să trebuiască să scriu la Amsterdam, un oraş superb, Concertul al II-lea pentru flaut – Spiralis. Am avut o bursă de nouă luni, dar cum am terminat de scris, după o lună şi jumătate, am simţit că trebuie imediat să mă întorc acasă.

I.B.Ş.: Suferinţa e bună în artă?

D.R.: Eu oricum am o predilecţie către muzicile triste. Ţine de sensibilitatea fiecăruia… Suferinţa te poate face mai lucid. Apoi, când eşti suferind, prima reacţie e să te rogi, iar muzica e posibil să conţină dramul ăsta de pioşenie, de rugăciune.

I.B.Ş.: Dar traiectoria unei lucrări, arhitectura prestabilită se poate modifica pe parcursul construcţiei din cauza vreunui eveniment dureros? Îţi poţi schimba viziunea peste noapte?

D.R.: S-a întâmplat cu piesa pentru saxofon şi orchestră, Măşti şi oglinzi. Finalul lucrării nu ar fi fost atât de dramatic dacă nu se întâmpla catastrofa lui Octav (Octavian Nemescu), cu pierderea fiului său în acel accident stupid şi nedrept. Această întâmplare m-a copleşit pur şi simplu şi am perceput altfel scopul muzicii, s-a transformat într-o rugăciune aprigă.

I.B.Ş.: Te gândeşti la posteritate, la faptul că muzica ta se va cânta şi peste o sută de ani?

D.R.: Nu. Mă gândesc la un public imaginar, căruia vreau să-i transmit ceva frumos şi unic.

I.B.Ş.: Nu pot încheia acest interviu până nu îţi smulg promisiunea că vei reveni, în creaţia ta, la flaut. Se va  întâmpla curând lucrul acesta? Ultima piesă, realmente genială, ai scris-o acum doi ani – Grădina japoneză.

D.R.: Între timp, am mai făcut o cucerire printre flautiştii lumii. E vorba de Mario Caroli, care a devenit brusc un admirator înfocat al meu. Pentru el am scris Mythia: un ciclu de trei piese, fiecare cu un subtitlu: Ca o rugăciune, Ca o colindă şi Ca o doină. Am fost invitată la această primă audiţie absolută, la festivalul de la  Metz, în Franţa. Sunt o răsfăţată!

I.B.Ş.: Meriţi să fii răsfăţată, pentru că eşti o mină de aur pentru noi, flautiştii… Pentru a crea cititorilor noştri o imagine mai clară a viziunilor tale sonore, plecând de la anumite simboluri, o să închei cu poemul pe care ţi l-am dedicat cu ocazia lansării CD-ului nostru – Uroboros – poem care e realizat din însăilarea titlurilor unor piese dedicate, bineînţeles, flautului:

Doina

Doinaaaa

Trestiile şuieră

La portile visului

Dooinaaaa

Nimeni n-a-ndrăznit

Să privească prin douăzeci şi patru de vitralii

Nici ceasul mult prea chibzuit

Să tulbure legenda

Ferecată în templul de fum

Doar dorul trestiei înalte

Ca un cristal mărturisit

În jocul de oglinzi

Vestind argint şi zbor de libelulă

A-ntors privirea şarpelui spre coadă

Numindu-l Uroboros

Şi sunetul  flaut se făcu

Şi Doooinaaaa doină

Published in News

Comments