Theodor Grigoriu, un fidel şi fin continuator al artei enesciene, admirat, prețuit şi respectat de toți muzicienii români, distins cu premii ale Academiei Române şi Uniunii Compozitorilor, membru al Academiei de Arte din Franța,  premiat de  către prestigioasa instituţie pentru merite culturale deosebite.

IBŞ – D-le Theodor Grigoriu, de-a lungul carierei dumneavoastră ați avut parte de întâlniri memorabile, pentru noi, cei mai tineri, de-a dreptul spectaculoase. L-ați întâlnit pe George Enescu şi ați fost primit în anturajul său. În aceste condiţii, mă întreb ce va fi simțit tânărul compozitor Theodor Grigoriu  când a devenit laureat al concursului de compoziție George Enescu?

Th.G – La acea epocă, între anii ’40 – ’46, cât timp Enescu a locuit în România, l-am întâlnit de foarte multe ori. Enescu avea nevoie disperată de cineva care să-i transcrie manuscrisele, iar eu i-am fost recomandat de către mentorul meu, pentru că puteam transcrie o partitură cu o grafie foarte frumoasă. Trebuie să fac o paranteză şi să mă refer la modalitatea de lucru a lui Enescu, în general: schița foarte mult, făcea bruioane peste bruioane (ciorne), apoi, când totul ajungea la un anumit nivel, dădea partitura unui colaborator de la Paris căruia nu îi ştim numele. Acest individ îi organiza partitura, după care Enescu intervenea cu anumite corecturi şi nenumărate indicații în ceea ce priveşte corpul de literă, semnele agogice şi dinamice, esențiale pentru muzica sa. Spre exemplu, “furculițele” care indică o creştere sau descreştere de nuanță aveau o deschizătură precisă, sugerând interpretului, în mod evident şi foarte precis, proporția. Acest gravor i-a fost de o necesitate capitală lui Enescu, motiv pentru care era plătit în aur chiar de către compozitor.

IBŞ – Ce înseamnă gravor în cazul acesta?

Th.G – Gravorul punea materialul în pagină, pentru “bun de tipar”. Dar chiar şi pe acest gravaj Enescu mai făcea corecturi, şi abia când considera că totul e rezolvat, lucrarea pleca la tipar.

IBŞ – O muncă extraordinar de laborioasă până ce partitura vedea lumina tiparului.

Th,G – Greu de imaginat! O muncă de sisif! Spre exemplu, am descoperit şpaltul pentru “Sonata a III-a, în caracter popular românesc”, în arhiva lui Vasile Filipp. Era absolut fabulos. Enescu ajunsese la un rafinament grafic de-a dreptul epuizant. Era un grafician de geniu, cu o minuțiozitate a detaliului nemaiîntâlnită. Editorii pretindeau ca însuşi compozitorul să se implice până în stadiul final al unei lucrări, prin intermediul acestui colaborator fidel, pentru că erau conştienţi că ceea ce-i puteau oferi ei nu l-ar fi  mulțumit niciodată, iar procesul de tipărire ar fi fost fără sfârşit,  ajungându-se la costuri fabuloase.

IBŞ – Am remarcat că şi partiturile dumeavoastră arată impecabil din punct de vedere grafic. Cu siguranță v-a influențat faptul că ați copiat manuscrisele lui Enescu şi că aţi cunoscut totodată acest travaliu infernal dinaintea tipăririi.

Th.G – Este perfect adevărat. Iar când am fost şi eu preluat de către un editor francez, mi s-a spus imediat că era de datoria mea să aduc gravurile partiturilor. Nu neapărat din cauza costurilor, care sigur că puteau fi foarte mari, în funcție de densitatea semnelor şi de pretențiile în procesul de elaborare, cât mai ales pentru că editorul dorea să fie exonerat de orice răspundere, să nu fie nevoie de erate, spre exemplu.

IBŞ – Atunci care mai este rolul editorului?

Th.G – Îți asigură o distribuție corespunzătoare în toată lumea.

IBŞ – Lucru foarte important, desigur. Devii cunoscut şi, pe deasupra, câştigi şi nişte bani, nu-i aşa?

Th.G – Să ştiți că cel mai mult câştigă cel care distribuie lucrarea, cam 50%, dat fiind că are de plătit chiria unui spațiu, ceea ce presupune cheltuieli de întreţinere, lumină, căldură etc., aşa că, în acest lanț al producției unei opere, autorul ajunge să fie pe ultimul loc în materie de remunerație. În literatură se petrece acelaşi fenomen. Am auzit de curând că Pleşu primeşte doar 14% din încasări, asta reprezentând o culme, un procent enorm.

IBŞ – Haideți să revenim asupra întâlnirii cu Enescu.

Th.G – Da, i-am fost recomandat de către maestrul meu de atunci, Romeo Alexandrescu, fiindcă Enescu la acea vreme se simţea descumpănit din pricina faptului că aici nu avea aceleaşi unelte de lucru ca la Paris. Îi lipsea enorm acea echipă cu care lucra la editarea partiturilor sale. Putem spune că, din cauza aceasta, între anii ‘40 – ’46, a existat un hiatus în creația lui. Aşadar, am intrat în legătură cu Enescu în vederea copierii “Sonatei pentru violoncel” care apoi urma să ajungă la acel gravor, la Paris. Exact în acea perioadă am luat premiul Enescu, la concursul de compoziție din cadrul festivalului şi am fost acceptat într-un mic grup care se întâlnea la el acasă.

IBŞ – Cine erau privilegiații?

Th.G – Romeo Alexandrescu, Mihail Jora, Valentin Gheorghiu şi Emanoil Ciomac – primul care a tradus “Oedip” – . A fost un sprijin important să poți asculta opera în româneşte. Erau întâlniri muzicale. Enescu cânta de obiecei cvartete de coarde de Beethoven sau Haydn, bineînțeles vioara I. La vioara a II-a era Alexandru Teodorescu, la violă Alexandru Rădulescu, frate cu Gogu Rădulescu, iar la violoncel, Ion Fotino. Apoi, invariabil, apărea Madame la Princesse…

IBŞ – Adică Maria Cantacuzino. Maruca!

Th.G – Da, dar noi aşa îi spuneam, obligatoriu. În clipa în care apărea ea, Enescu începea să cânte Wagner, “Tetralogia”. Era formidabil. Cânta la pian şi vocile soliştilor.

IBŞ – Vreți să spuneți că totul se petrecea fără partitură?

Th.G – Absolut. Ştia operele pe dinafară şi făcea reducțiile pentru pian pe loc.

IBŞ – Nu era copleşitor să asişti la o asemenea demonstrație?

Th.G – Era extraordinar! Genial, de-a dreptul! Îmi aduc aminte că, la un moment dat, a apărut şi Constantin Silvestri…

IBŞ – Din nou ați fost privilegiat întâlnind un alt mare muzician român.

ThG – L-am cunoscut foarte bine. Silvestri scrisese sonate pentru diferite instrumente, pe care chiar eu i le tipărisem. Aveam un fel de tiparniță, căci tatăl meu, Vasile Grigoriu, fusese cel mai mare gravor din România. A tipărit timbre, aşa că aveam ceva cunoştințe în domeniu. Mă interesa foarte mult aspectul litografic.

IBŞ – Numai timbre a tipărit tatăl dumneavoastră?

Th.G – Nu, atunci când s-a făcut acea reformă financiară “celebră”, catastrofală, a tipărit şi bani.

IBŞ – Aha, şi a venit cu foarte mulți bani acasă.

Th.G – Ehe, nici vorbă! A fost o perioadă foarte grea, cu salarii foarte mici. Banii erau parcimonios administrați. Tatăl meu avea o formație de pictor. Făcea o litografie cu totul specială, din puncte. Doar japonezii mai fac aşa ceva. A colaborat şi cu Iorga, pentru că, la vremea aceea, Iorga îşi dorea să prezinte vasele de Cucuteni.

IBŞ – Deci dumneavoastră v-ați însuşit tehnica litografiei pe această cale.

Th.G – Era foarte complicat, pentru că totul se realiza pe dos, deci partiturile trebuiau gândite invers pentru a ieşi corect la presă.

IBŞ – Şi astfel ați reuşit să îi realizați partiturile lui Silvestri.

Th.G – Aşa, că de aici am plecat. Când a apărut Silvestri, i-a propus lui Enescu să facă împreună un concert la sala Dalles: la vremea aceea, un loc privilegiat, unde se strângea toată protipendada Bucureştiului. A fost un recital fabulos. Vă dați seama? Să poți să-i asculți pe Silvestri cântând la pian şi Enescu la vioră era un eveniment miraculos. A fost un succes nemaiîntâlnit, cu urale chiar la muzica lui Enescu: două Sonate. Aşa era pe vremea aceea.

IBŞ – Aceşti muzicieni deveniseră adevărate vedete, recunoscuți de toți românii.

Th.G – Să vedeți ce s-a întâmplat ceva mai târziu. Am avut ocazia să colaborez din nou cu Enescu la “Oratoriul bizantin de Paşti” al lui Paul Constantinescu.

IBŞ- Adică? Ce legătură avea cu Enescu?

Th.G – Enescu a dirijat prima audiție a acestei lucrări. În rolul lui Iisus era părintele Petrescu, de la biserica Visarion. Acest preot era renumit pentru că putea să cânte tot repertoriul de muzică veche din hrisoavele de secol XI – XII. Datorită lui, se formase un cerc de personalități în jurul bisericii Visarion, printre care se afla şi Paul Constantinescu. În felul acesta a avut ocazia să cerceteze acele manuscrise, şi să le transforme scriitura din bizantină, neumatică, în  europeană, modernă. Aşa a ajuns să compună “Oratoriul”. Pentru transcrierea partiturilor acestei lucrări a apelat şi la mine, pe lângă mulți alții. Eram o echipă, fiindcă avea nevoie să le multiplice foarte rapid. Eu am ales ştima violei, recunosc, cu un gând ascuns, fiindcă numai aşa înveți să scrii pentru un anumit instrument. Acest episod este interesant, pentru că, la repetiții, părintele nu se auzea aproape deloc, deşi orchestrația lui Paul era foarte rafinată: numai viori şi, din când în când, sunete de harpă, foarte fine. Ei bine, în ciuda staturii părintelui Petrescu, foarte impozantă, vocea era şocant de firavă.

IBŞ – Nu avea impostație.

Th.G – Ce impostație? Era zero! Restul cântăreților erau de meserie. Toată acțiunea e condusă de Evanghelist, care avea o voce zdravănă.

IBŞ – Dar dumneavoastră erați în sală doar ca să urmăriți repetiția?

Th.G – Aş, da de unde! Urmăream greşelile din partitură. Eram o armată de ucenici, fiecare cu instrumentul la care lucrase şi cum apărea ceva, corectam până a doua zi, pentru ca instrumentiştii să nu aibă nicio problemă.

IBŞ – Şi cu părintele ce s-a întâmplat?

Th.G – Enescu a oprit repetiția şi l-a chemat pe Paul. Au avut o discuție secretă, dar până la urmă a rămas să cânte părintele. Enescu l-a acompaniat magistral. În cercul nostru se spunea că Enescu ar fi fost gelos pe Paul Constantinescu. Ar fi vrut să fi scris el această lucrare, atât de mult îi plăcea.

IBŞ – Adică, nu avusese el ideea să cerceteze acea zonă de muzică bizantină.

Th.G – Exact. Dar bineînțeles că era vorba despre o invidie artistică.  Momentul acestei premiere a fost deosebit de important pentru că veniseră toți preoții din România. În clipa în care m-am întors cu fața spre cei care aplaudau – mă aflam în primele rânduri – am văzut o mare de bărbi şi sutane negre. Era impresionant! Ei bine, absolut toți clericii care au participat la acel eveniment au fost arestați. S-au făcut fotografii şi, treptat, au fost vânați unul câte unul. Au ajuns în închisori, la canal, în orice caz, au dispărut complet.

IBŞ – Teribil!

Th.G – Dar să vedeti ce s-a întâmplat imediat după terminarea concertului: nimeni nu a mai vrut să plece acasă. Se simțea în aer pericolul regimului comunist şi oamenii se simţeau cumva solidari în teama lor. Absolut toți spectatorii au rămas în rotonda Ateneului şi i-au aşteptat pe cei doi protagonişti. Au coborât amândoi pe acea scară somptuoasă din fundalul rotondei în aplauzele şi uralele noastre. A fost ceva ce nu am mai văzut de atunci.

IBŞ – Cred că pentru un tânăr compozitor este o ocazie fantastică să aibă acces şi să copieze manuscrisele unor mari creatori în viață.

Th.G – Aşa am deprins această pasiune pentru scriitură.

IBŞ – Îmi dau seama ce înseamnă tipărirea partiturii  operei “Oedip”.

Th.G – Nu a fost tipărită. Există doar reducția de pian. Se cântă după manuscris. Ar fi o muncă titanică.

IBŞ – Dar dumneavoastră lucrați pe computer pentru scrierea partiturilor?

Th.G – Sigur, lucrez cu “Finale”, un sistem american. Dar am descoperit în acest program foarte multe greşeli şi am inventat, pe baza acestuia, un sistem propriu care se cheamă topo-semiografie. Adică locul semnului pe hârtie. E cel mai important. Nemții sunt imbatabili în această problemă. Francezii sunt nişte bieți copii. E o ştiință nemaipomenită, iar eu am adaptat-o pentru sistemul american.

IBŞ – Ar trebui să-l brevetați.

Th.G – Chiar am de gând să le scriu şi sper să țină cont de ce le arăt pentru a îmbunătăți sistemul care, de altfel, e capital pentru noi, compozitorii. Când am fost în America, am văzut Wagner tipărit oribil. Nu se poate compara cu ce fac nemții.

IBŞ – Haideți să vorbim şi despre dumneavoastră. Aveți în palmares o performanță greu de egalat: la 17 ani ați devenit membru al Uniunii Compozitorilor.

Th.G – Aşa era legea.

IBŞ – Cum adică?

Th.G – Adică, în momentul în care obțineai un premiu important, o recunoaştere, erai automat înscris în Uniune. Nu conta vârsta. Ori eu câştigasem premiul “Enescu”. Vreo doi sau trei ani am fost cel mai tânăr membru, apoi m-a detronat Valentin Gheorghiu.

IBŞ – A fost primit la o vârstă şi mai tânără?

Th.G – Da, la 15 ani. Primise un premiu important.

IBŞ – Şi cum vă simțeați la acea vârstă înconjurat de somitățile vremii?

Th.G – La acea vreme, în 1943, secretarul Uniunii era Theodor Rogalski. Ceilalți se cam evaporaseră fiindcă se simțea în aer pericolul regimului ce avea să urmeze. Mirosea în aer a prăbuşire. În schimb, chiar în clădirea Uniunii se simţea izul de ceară de la arhiva folclorică creată de Brăiloiu. Era o adevărată comoară. Dacă vroiai să studiezi, ți se puneau la dispoziție materialele pe acele fonografe primitive.

IBŞ – Vreți să spuneți că bătea vântul printre membrii Uniunii?

TH.G – Erau Andricu, Jora dar, spre exemplu, Brăiloiu plecase în Elveția, unde ulterior a pus bazele etno-muzicologiei. Am avut însă ocazia să discut cu el de multe ori. Era un om de o inteligență extraordinară. Cel mai bun muzicolog român. Doamne, cât de util ne-ar fi acum!

IBŞ – Dar aceste personalități vă dădeau atenţie?

Th.G.  – Chiar imediat după acceptarea mea în Uniune, Rogalski mi-a comandat o lucrare pentru un concert la sala Dalles. Am scris un trio, “Muntele magic”…

IBŞ – După Thomas Mann.

Th.G – Eram sub influența lui. Un scriitor excepțional.

IBŞ- Şi cum a fost primit trio-ul?

Th.G – L-a ascultat atunci Jora, care a declarat că doreşte să îl mai asculte o dată. Nu era de joacă cu cei mai în vârstă. Erau foarte pretențioşi.

IBŞ – Dar nu studiaserăți cu ei?

Th.G – Cu Jora, da. Eu urmasem conservatorul “Pro Arte” şi după aceea am studiat cu Jora vreo patru-cinci ani, după care am plecat la Moscova, ca elev al lui Haciaturian.

IBŞ – O  altă întâlnire senzațională.

Th.G – Da, realmente senzațională. O descriu în cartea pe care o voi publica în curând.

IBŞ – Atunci am să vă întreb despre relația cu Jora.

Th.G – Am scris şi o lucrare cu variațiuni pe o temă de Jora. L-am iubit foarte mult, dar adevărul  este că el a ţinut mai mult la Pascal Bentoiu. Veneam dintr-o lume proletară. Tatăl meu, deşi era gravor, era considerat muncitor, pe când Pascal era fiul marelui avocat Bentoiu care, împreună cu Istrate Nițescu, cei mai mari avocați ai României la acea vreme, câştigaseră procesul Skoda. A fost un proces foarte greu şi o izbândă nemaipomenită. Se spunea că deveniseră miliardari peste noapte în urma acelui proces. Dolarul pe vremea aceea era extrem de puternic. E drept că, după aceea, Bentoiu a fost arestat şi a avut foarte mult de suferit. Cine avea dolari şi cocoşei era terminat pe viață.

IBS – Aşadar, şansa vieții se putea transforma imediat într-un blestem.

Gh.T – Situația era foarte clară: dacă recunoşteai că ai bani, erai curățat, dacă declarai că nu-i mai ai, aveai aceeaşi soartă, fiindcă îi avuseseşi. Cam toți cei care aveau bani la vremea aceea îi țineau în Elveția, iar “băieții” ştiau foarte bine cum să te termine.

IBŞ – Bun, financiar, lucrurile se petreceau după o anumită rețetă, dar ce se întâmpla din punct de vedere artistic?

Th.G – Prin anii ’60 a apărut o carte foarte importantă, care ne-a pus pe gânduri pe mulți dintre noi – Penser la musique d’aujourd’hui – a lui Pierre Boulez, care era destul de radical în ceea ce enunța acolo, iar noi ne simţeam şi-aşa suficient de îndoctrinați ca să nu ne mai dorim şi alte constrângeri, mai ales în plan artistic. Am preferat aşadar direcția lui Berio, care era puțin mai liber. Dar sigur că cel mai degajat în privinţa direcțiilor creatoare era Alban Berg.

IBŞ – E drept că Boulez, fiind atât de conservator în principiile sale odată expuse, a rămas mai puțin spectaculos.

Th.G – Dar ştiți ce este interesant cu Boulez? Şi-a revizuit toate lucrările. Vladimir Cosma îmi spunea că nu e nimic spectaculos în asta, fiindcă Boulez nu are prea multe lucrări şi atunci îşi permite luxul. Gluma e bună, dar eu consider acest demers benefic.

IBŞ – Dumneavostră reveniți asupra lucrărilor, în timp?

Th.G – Acum am început să consider că ceea ce am scris e mult prea greu, prea elaborat. A fost o vreme când ne întreceam, împreună cu Niculescu şi Vieru, să scriem cât mai complicat şi sofisticat. Acum mă dezic de această direcție şi îmi doresc ca muzica mea să fie cântată, astfel încât revin asupra lucrărilor mele pentru a le face mai accesibile pentru interpretare şi, de ce nu, mai plăcute de ascultat. Îmi doresc ca muzica mea să ajungă la sufletul oamenilor.

IBŞ – Aşa erau vremurile acelea şi bănuiesc că primeați tot felul de comenzi pe care trebuia să le onorați.

Th.G – Am scris mult la comandă, e drept, problema mare însă venea din partea editorilor. Dacă nu erai Boulez sau Berio, foarte greu puteai fi editat. Spre exemplu, la Paris m-au dus cu vorba şapte ani până să mă publice.

IBŞ – Am înțeles că oricum există riscul de a nu fi cântat dacă editura care a publicat lucrarea unui autor nu le acordă muzicienilor dreptul de a interpreta acea lucrare. S-a întâmplat cu Violeta Dinescu şi opera “35 Mai”. Karajan a vrut să i-o cânte şi nu a primit partiturile. Din acest motiv, Violeta s-a judecat aproape 20 de ani pentru a-şi recăpata drepturile asupra propriei lucrări.

Th.G – Cu Jolivet şi Honegger s-a întâmplat la fel. Numai că, în cazul lor, nevestele au fost cele care i-au distrus, fiindcă au cerut atât de mulți bani pentru drepturi, încât nu au mai putut fi cântați.

IBŞ – Dar la compozitorii români se întâlnesc astfel de cazuri?

Th.G – Problema noastră gravă este că Enescu şi Lipatti nu sunt încă tipăriți. Cei care dețin drepturile cer nişte sume exorbitante pentru a ceda drepturile de tipărire.

IBŞ-  Dar ştiu că Enescu a menţionat în mod special că muzica lui poate fi cântată în România fără niciun fel de plată.

Th.G – Cântată, nu şi tipărită. Şi, oricum, asta a fost pe vremuri. Acum trăim în capitalism. Editura Salabert a depozitat muzica lui Enescu într-un subsol şi l-a anihilat complet.

IBS – Cum ați perceput tot acest zbucium creator, fiindcă ați trecut printr-o perioadă în care curentele artistice se succedau cu o viteză amețitoare?

Th.G – Am realizat că dacă mă înham sclav la această corabie uriaşă, demersul meu artistic ar deveni neproductiv. Aşa că am încercat să mă ghidez după simțul meu şi iată că timpul mi-a dat dreptate. Pot spune însă că am evoluat foarte mult în ceea ce priveşte scriitura şi în ceea ce priveşte planul ideatic. În meseria noastră există două probleme majore: în primul rând universul ideilor în care te mişti şi a doua, cum le realizezi tehnic. Dacă una dintre ele nu funcționează la un nivel înalt, partida e pierdută. Eu am fost secretar al Uniunii Compozitorilor timp de 30 de ani, la secția de muzică simfonică, şi mi-am dat seama că avem mari probleme în aceste două direcții.

IBŞ – Şi ce le spuneați celor care prezentau lucrări şi nu se ridicau la nivelul pretențiilor dumneavoastră?

Th.G – Încercam să fac o critică elegantă şi constructivă în acelaşi timp. Defectul nostru fundamental a fost întotdeauna lipsa unei critici asemănătoare celei literare, unde existau Titu Maiorescu, Nae Ionescu, George Călinescu, Eugen Lovinescu, oameni care au format criterii de valoare. Pentru muzicieni ar fi fost Brăiloiu – un adevărat spirit critic care ne-a lipsit -, aşa că am mers intuitiv şi prin critică reciprocă.

IBŞ – Dar putea fi percepută şi ca răutate, nu?

Th.G – În majoritatea cazurilor. Pe mine nu m-a deranjat critica altora, fiindcă eu pot să accept când mi se spune că sunt un epigon al lui Enescu.

IBŞ – Dumneavoastră sunteți un continuator al lui Enescu. Practic ați sondat drumurile pe care le-a deschis, le-ați aprofundat şi le-aţi dus mai departe, până când, practic, le-ați închis, astfel încât, generațiile ulterioare au trebuit să găsească alte soluții.

Th.G – Vă fac o mărturisire: eu l-am iubit atât de mult pe Enescu încât aş fi vrut să fiu sclavul lui, să-i duc bagajele. Mi-am dat seama că este un compozitor de nedepăşit. Cred că acelaşi sentiment a existat în poezie, cu Eminescu. Cu ce puteai să mai vii?

IBŞ – Eminescu a luminat calea multora. Avem poeți mari după Eminescu.

Th. G – Spre exemplu Arghezi, dar după 20 de ani. Revenind însă, pot să declar că am învățat enorm de la Enescu şi nu mi-a fost niciodată frică să fiu epigonul lui. Vă rog să mă credeți că Enescu, pus față în față cu muzica lui Debussy sau Ravel, îi mănâncă pur şi simplu. Lumea încă nu poate să realizeze acest lucru pentru că nu este capabilă să perceapă un asemenea flux muzical teribil. Există o tensiune muzicală orfeică în muzica lui Enescu.

IBŞ – Mai vorbiți-ne şi despre dumneavoastră,”epigonul”.

Th.G – În ceea ce priveşte muzica mea, pot să spun că inițial am plecat de la embrioane de folclor destul de vizibile, şi mai târziu am ajuns la un folclor imaginar, apoi am folosit un idiom mai complicat, articulat prin ştiința limbajelor.

IBŞ – Adică?

ThG – În America am întâlnit foarte des folosit acest termen –“idiom”- când nu poate fi explicat un gest artistic. În România, abia acum se poate vorbi în muzica noastră despre o aglomerare idiomatică, dar care mă întreb dacă nu cumva se explică prin lipsa de talent. Există pericolul de a se sfărâma ce am adunat noi cu multă trudă.

IBŞ – Poate că este doar o tendință actuală de a ajunge să fim şi noi cu restul lumii. Fiindcă se spune că muzica românească s-a dezvoltat pe un drum propriu, fără să se ralieze la marile curente occidentale şi din această cauză nu este mediatizată pe cât o merită, fiind, de multe ori, pentru occidentali, de neînțeles. Un exemplu elocvent ar fi Enescu, aproape inexistent în stagiunile lumii, în timp ce Bartók este cântat peste tot.

Th.G – Enescu este mult prea greu, complicat grafic, iar în ideatică este atât de senzațional încât nu poate fi înțeles. A scris o muzică pentru o societate care nu va exista niciodată. Ştiți că Berio a fost întrebat odată dacă muzica este un limbaj, iar el a răspuns că muzica este “un proiect pentru un limbaj viitor”. Revenind însă la ce ați punctat dumneavoastră, la noi s-a trecut la un modernism care nu venea pe un teren de acumulare şi de sațietate. Am stat mult la Paris care, de fapt, este un târg unde întâlneşti toate națiile pământului, dar nu rămâne mare lucru de pe urma lor. Poți fi ispitit de anumite tendințe dar, în privinta mea, am considerat că e mai bine să nu fiu excentric şi să-mi păstrez drumul meu. Bunăoară, elevul meu, Vladimir Cosma, îmi organiza tot felul de serate cu care eu nu prea eram de acord. Erau invitați o mulțime de compozitori şi critici şi, după ce mâncam, eram conduşi într-un salon unde se asculta muzica mea şi mereu aveam un succes extraordinar. În urma unei astfel de serate am ajuns să fiu tipărit la Paris. Editorul, Patrique Marcland, mi se adresa cu “cher maître”; politica acelei edituri era să cheme diferiți compozitori cu greutate care să pună calificative operelor propuse pentru a fi tipărite, ca un “bun de tipar”, iar eu, la absolut toate criteriile din acele grile am luat calificativul “excepțional”. Apoi, lucrările au fost propuse pentru a fi interpretate de Orchestra Radio. Şi ce credeți? Trebuia să se cânte “Omagiu lui Enescu”, o piesă scrisă numai pentru viori, dar s-au răsculat sindicatele…

IBŞ – Şi acolo?

Th.G – Da, domnule. Numai că ăştia au sindicate la fiecare partidă de instrumente.

IBŞ – Asta chiar că nu am mai auzit.

Th.G – Să nu cumva să faceți asta şi la Filarmonică. S-au supărat cei de la partida viorilor că ei mucesc şi ceilalți sunt liberi. Până la urmă mi s-au cântat alte lucrări, dar eu nu am perseverat. Acolo, cum începi să devii mai cunoscut, cum apar şi  bețele-n roate. Îi au pe ai lor. Cum să mă accepte pe mine, din România?

IBŞ – Cu toate acestea, rămâneți un mare compozitor, recunoscut şi la Paris, sunt convins. Toată lumea vă apreciază şi cred că simțiți lucrul acesta. În ce fază de creație se află Theodor Grigoriu acum?

Th.G – Acum sunt la o fază cu puternice influențe bizantine. Poate că am fost stimulat de Sherban Lupu, fiindcă acum ceva timp mi-a propus să-i scriu un concert care urma să aibă loc într-o biserică importantă din Indianapolis. L-am intitulat “Triniti”, gândit pe structura sfintei treimi. A fost un gest curajos, apropo că vorbeam de tot acest modernism care a cuprins întreaga lume, şi a fost realmente un triumf. Este o muzică liniştită, cu melodii bine conturate şi astfel am realizat că nu contează atât de mult idiomul ci o anumită congruență în spirit, să dibui acel elixir care să impresioneze ascultătorii.

IBŞ – Cât timp ați lucrat la acest concert?

Th.G – Aproape doi ani.

IBŞ – Vă întreb pentru că sunt compozitori care nu scriu decât la comandă şi trebuie să se încadreze într-un barem de timp, considerând că  ar fi o pierdere de vreme să creeze muzică ce nu le aduce bani. Am întâlnit un compozitor londonez care m-a întrebat cât vreau să dureze concertul pe care mi-l scrie, fiindcă fiecare minut costă 1200 de lire. Adică nu mai există un flux interior creativ care să dicteze timpul de desfăşurare, ci banul este cel care face proporția unei lucrări. Mi s-a părut îngrozitor de pragmatic şi am renunțat la idee.

Th.G – Nu, pentru mine contează foarte mult conținutul. În cazul acestui concert de vioară am fost convins că o să ne prăbuşim. Au fost compozitori mari care au pățit-o. Nu ştiam cum o să reacționeze publicul la o muzică bazată pe un idiom bizantin. Insă am avut noroc şi de o atmosferă colosală care plutea în acea biserică…

IBŞ – Cunosc bine acea biserică. Am studiat la Universitatea Illinois din Urbana-Champaign, unde Sherban Lupu este profesor, şi am avut şi eu ocazia să cânt acolo.

Th.G – Extraordinar, deci cunoaşteți acel loc miraculos: are o acustică superbă, arhitectura este copleşitoare, iar în timpul concertului despre care vă povestesc a pătruns o lumină divină prin vitralii. A contat foarte mult şi pentru interpreți. A fost incredibil de frumos.

IBŞ – Ați colaborat mult cu Sherban Lupu.

Th.G – Am descoperit interpretul ideal pentru muzica lui Enescu. I-am orchestrat “Amintiri din copilărie”. Am muncit 6 luni, dar m-am gândit la această lucrare 20 de ani. Lucrarea a fost imprimată pe CD şi a fost declarat cel mai bun disc al anului de către critica de specialitate. Ne-a ieşit atât de bine pentru că amândoi îl iubim enorm pe Enescu.

IBŞ – Un artist mare cu care ați colaborat de-a lungul vieții a fost Liviu Ciulei.

Th.G – A fost unul dintre cei mai dragi prieteni. I-am fost “boboc” la Arhitectură. Era cu trei ani mai mare decât mine şi trebuia să muncesc enorm la planşele lui. Ne-am împrietenit mai târziu, când mi-a comandat să scriu muzica la filmul “Erupția”. Apoi au urmat “Valurile Dunării”, “Pădurea spânzuraților” şi foarte multe producții de teatru: “Cum vă place?”, care a stat pe afişe 20 de ani, “Macbeth”, “Leonce şi Lena”, “Furtuna”, care s-a jucat aproape un deceniu. Ce amintiri extraordinare, ce contacte nemaipomenite şi ce discuții pătimaşe prin care doream să ajungem la esențe, în special să ne convingem că problemele artei sunt cele care îl salvează pe om în acest univers. Regret enorm că nu am avut ocazia să-l revăd înainte de a se stinge, în Germania.

IBS – Doi mari creatori care au avut norocul să se întâlnească şi să creeze spectacole memorabile. În mod evident ați contribuit la emanciparea artei româneşti. Vă mulțumesc din suflet că m-ați primit în casa dumneavoastră.

Th.G – Aş vrea să încheiem cu ceva constructiv. Acum puțină vreme am terminat o lucrare pentru Aurelian Octav Popa. Se numeşte “Partita a suonar”. Mai am o “Partita a suonar” pentru flaut, scrisă cu mult timp în urmă, pe care v-o dăruiesc. Ştiți că venețienii aveau două feluri de partite…

IBŞ – Partita a suonar şi Partita a cantar.

Th.G – Exact. Sensul acestor partite este că amestecă laicul cu religiosul. Eu consider că există componenta religioasă şi în lucrurile laice, chiar dacă această muzică a mea este mai mult ancorată în zona laică. Piesa de flaut mi-a fost comandată de un editor. Să nu vă gândiți că mi-a dat vreun ban.

IBŞ – Departe de mine gândul. Ar fi fost un gest total neobişnuit.

Th.G – Avantajul a fost că a tipărit-o pe banii lui. Acum însă nu prea mai sunt mulțumit de această lucrare pentru că este foarte grea. Aş vrea să ne sfătuim şi să o revizuiesc, să o mai reduc, apoi să o imprimați la Radio.

IBŞ – Maestre, încheiem interviul cu promisiunea de a ne revedea cât mai curând pentru a pecetlui întâlnirea noastră cu imprimarea “Partitei a suonar pentru flaut”.

Th.G – O să dureze ceva, pentru că acum sunt la vârsta la care meditez mai mult, dar am bătut palma.