Vladimir Cosma, singurul compozitor român premiat cu două premii César, s-a întors după 50 de ani de carieră pariziană la Bucureşti. În tot acest răstimp a compus coloana sonoră a peste 300 de filme de lung metraj şi încă pe-atât pentru filme de televiziune.

IBŞ – D-le Vladimir Cosma, sunteți un compozitor despre care generația mea a auzit din poveşti numai lucruri senzaţionale, de multe ori de necrezut, ținând cont că prin anii ’80 ne zbăteam să obținem pe casete video tot felul de filme printre care se aflau şi unele la care coloana sonoră era semnată de un compozitor despre care îți era greu să crezi că e român. Mulți din anturajul meu refuzau din pornire această idee. Gândindu-mă la filmul “La Boum”, pentru care ați compus muzica, o să vă întreb cum a reuşit Vladimir Cosma acest “bum” într-una dintre cele mai importane metropole culturale ale lumii, Parisul?
VC – Am ajuns la Paris la vârsta de 22 de ani, când deja terminasem studiile la Conservatorul din Bucureşti, la secțiile de vioară şi compoziție. I-am avut ca profesori pe Garabet Avakian, la vioară, Mihail Andricu şi Aurel Stroe, la compoziție, Miryam Marbé şi Zeno Vancea, la armonie şi contrapunct, şi Leon Klepper, la analiză muzicală. În momentul în care am ajuns la Paris, nu mă gândeam că voi avea o activitate importantă în domeniul muzicii de film. Nu eram un cinefil pasionat, fiindcă în România, după cum bine ştiți, această artă era destul de cenzurată; rulau, în marea lor majoritate, filme sovietice sau româneşti, dar tendenţioase.
IBŞ – Dar odată ajuns la Paris ați fost captivat de a şaptea artă.
VC – Nu imediat. Aveam o scrisoare de recomandare semnată de Mihail Andricu pentru domnişoara Nadia Boulanger, căreia am îndrăznit să-i cânt câteva dintre compozițiile mele. Spun “am îndrăznit”, fiindcă eram foarte emoționat şi stresat de această întâlnire, ştiind ce mare personalitate era, iar reacția şi părerea ei contau foarte mult pentru mine.
IBŞ – Ce fel de muzică i-ați prezentat?
VC – I-am prezentat lucrări scrise de mine în România între 1955 şi 1962, cu premizele stilului pe care l-am continuat şi dezvoltat după venirea mea în Occident: preponderenţa melodiei şi a planului tonal în care se simţeau pe un fond de muzică aşa-zis “savantă” influenţele folclorului, jazzului şi ale diverselor forme de muzică “pop”. Nadia Boulanger m-a încurajat enorm să rămân “eu însumi” şi să continuu în această direcţie, în “contra-curent” cu moda epocii, dar cu o sinceritate totală. Reamintesc că la Paris, pe vremea aceea, exista un interes particular pentru muzica post-dodecafonică, direcție care nu mă pasiona. În paralel cu muzica cultă, clasică, în care eram educat deja de la vârsta de 13 ani, am fost atras puternic de idiomurile muzicale. Acest interes pentru diferite genuri de muzică era în afara direcțiilor promovate de şcoală.
IBŞ – Bănuiesc că la Bucureşti nu erați prea bine văzut în mediul academic.
VC – Bineînțeles. Muzica dodecafonică era la ordinea zilei şi la majoritatea tinerilor compozitori din Bucureşti. Pe mine nu mă interesa această direcţie stilistică, fiind convins că s-a născut dintr-o reală disperare politică a Germaniei şi Austriei care, în cele din urmă, a dus la fascism.
IBŞ – Aşadar, dictatura din politică a produs şi un curent dictatorial în muzică – dodecafonismul.
VC – Exact. Se considera că ne găsim la sfârşitul muzicii tonale şi, mai ales, la sfârşitul unei forme de sensibilitate în expresia muzicală.
IBŞ – Având în vedere acest corset de propuneri stilistice atât de diverse, cum ați evoluat în direcția preferată?
VC – Profesorii mei, de la care învățam foarte multe lucruri tehnice, mă priveau cu un oarecare scepticism şi îndoială, pentru că nu erau deloc interesaţi de direcţiile muzicale care mă pasionau. Pe lângă muzica clasică, aveam şi acest apetit spre jazz, folclor, pop şi ceea ce s-a numit mai târziu “world music”.
IBŞ – Mă gândesc că la acea vreme era destul de greu să vă procurați acest gen de muzică.
VC – E adevărat. Ascultam din când în când o emisiune la radio care se chema “Voice of America”, dar care, din păcate, era continuu bruiată şi audiția era total improprie. Cel care m-a ajutat enorm să mă dezvolt în această direcție a fost maestrul Mihail Andricu.
IBŞ – Foarte interesant. Absolut toți marii noştri compozitori din generația dumneavoastră sau cei mai în vârstă vorbesc despre biblioteca fantastică pe care Mihail Andricu o punea la dispoziția discipolilor săi, dar întotdeauna era vorba despre muzica de avangardă cultă, nicidecum despre jazz.
VC – Mihail Andricu, mare compozitor clasic, era realmente pasionat de muzica de jazz. Avea o bibliotecă uimitoare la el acasă, o adevărată comoară cu cărți, partituri şi discuri. Fusese un personaj privilegiat în acea epocă, dar a cam abuzat de aceste favoruri şi, la un moment dat, a fost scos din Academia Română şi dat afară de la Conservator fiindcă, în urma unor conversaţii înregistrate în secret la Ambasada Franceză, pe care o frecventa adesea, a fost considerat trădător şi înlăturat din toate activităţile sociale şi academice. Eu însă nu țineam cont de această interdicție şi îl vedeam regulat la el acasă, împărțind cu el pasiunea pentru muzica de jazz şi făcând împreună muzică de cameră. Am cântat şi analizat, de exemplu, sonatele de Beethoven, eu la vioară, dumnealui la pian. O experineţă excepţională, când mă gândesc că Andricu, prieten intim şi acompaniator al lui George Enescu, îmi transmitea, în acest fel, câte ceva dintr-o moştenire culturală unică. Acest privilegiu mi-a adus însă, curând, şi un altul: acela de a fi şi eu dat afară din Conservator pentru o perioadă de opt luni.
IBŞ – Ce-ați făcut?
VC – S-a organizat o şedință asemenea celei în care a fost şi el expulzat, în care am fost declarat un element decadent pentru faptul că ascultam şi eram influenţat de muzica occidentală: Debussy, Ravel, adică muzica impresionistă şi, bineînțeles, jazzul. Dar nu numai acesta a fost motivul. Pe vremea aceea se făcea serviciul militar la Medgidia, două luni pe an, vara. Plecam, obligatoriu, toți studenții din Conservatorul de Muzică, împreună cu cei de la Teatru şi Arte plastice. La un moment dat, s-a anunțat că va veni un general căruia trebuia să i se organizeze neapărat o serată, un bal. Eu am fost desemnat să formez orchestra. Am strâns vreo cinci colegi cu care am putut alcătui un repertoriu adecvat. Am trecut şi printr-o şedinţă de pregătire şi de verificare cu un aghiotant al generalului. Pe vremea aceea, vizita unui general era un eveniment foarte important, nu te jucai…
IBŞ – Şi acum e la fel. Tremură toți în post când vine vreun general în vizită. Şi dacă mai e şi general NATO, se preling toți pe lângă ziduri, de emoţie.
VC – Este normal. Respect! Ei bine, acel aghiotant mi-a spus: domnule Cosma, adică nu, tovarăşe Cosma, să ştiți că tovarăşul general, care a fost în tinereţe căpitan de Cavalerie, va veni înconjurat de multe femei, va bea mult, va dansa şi, la un moment dat, cam pe la 2 noaptea, se va ridica şi…
IBŞ – Va comanda o anumită melodie!
VC – Nu, nu, nu. Va striga: Acum! Pe cai, pe cai, pe cai! Dacă dumneavoastră atacați Wilhelm Tell al lui Rossini, îl faceți fericit.
IBŞ – Aveați succesul asigurat.
VC – Exact. Vine seara cu pricina, totul se petrece conform planului: dansa, bea, se distra de minune. Pe la 2 dimineața, se ridică brusc de la masă şi începe să urle: Acum!… Pe cai, pe cai, pe cai! Noi atacăm imediat momentul muzical stabilit. Generalul mă fixează surprins, dar entuziasmat şi, la pauză, mă invită la masa lui. Onoare excepţională! În timp ce mă înfruptam din bunățățile generalului, mă întreabă cu ce mă poate ajuta. Îi răspund că aş fi mult mai util scriind un spectacol pentru unitatea militară, decât să sap tranşee şi să-mi distrug mâinile mele de violonist, mai cu seamă că aveam la dispoziţie o orchestră mare, formată din studenţii conservatorului de Muzică şi, în plus, actori şi graficieni de la Teatru şi Arte plastice, care puteau fi implicați în spectacol. Am fi putut chiar întreprinde un turneu prin toate garnizoanele, în loc să ne epuizăm de pomană!.
IBŞ – În orice rău există şi partea bună.
VC – Aşa am început să scriu, să orchestrez pentru ansamblu simfonic şi să concep spectacole. Mi s-a pus la dispoziție un pian şi, timp de o lună am compus tot programul, înconjurat de diverşi colegi care copiau ştimele bucuroşi să mai scape de săpat tranşee sau de alte exerciţii militare. Acestea au fost primele mele aranjamente pentru orchestră mare. O experiență esențială.
IBŞ – Şi cum a ieşit spectacolul?
VC – Un mare succes. Era prezentat de doi camarazi de la Teatru: unul era Arşinel, celălalt – Marin Moraru.
IBŞ – Adică, cei care au ajuns vedetele României.
VC – Da, o generaţie talentată! Am compus cu acestă ocazie “Dansul măştilor de gaze”…
IBŞ – Destul de expresionistă viziunea.
VC – Am şi poze cu acel moment. Toată orchestra pe scenă purta măşti de gaze, într-un dans nebun, şi succesul era incredibil. Am prezentat acest spectacol în mai toate garnizoanele.
IBŞ – Ați făcut practică pe viu, cum s-ar spune.
VC – Este esențial pentru un tânăr compozitor. Reîntoarcerea mea din serviciul militar a coincis cu plecarea tatălui meu în Rusia, cu Orchestra Electrecord.
IBŞ – Tatăl dumneavoastră fiind?
VC – Teodor Cosma, pianist şi şef de orchestră, directorul orchestrei Electrecord, personalitate marcantă în peisajul muzical românesc din acea perioadă. A plecat cu orchestra la Festivalul Tineretului din Moscova, unde au câştigat marele premiu şi li s-a organizat un turneu de două luni prin toată Rusia. Tata şi orchestra fiind plecaţi, m-a chemat directorul administrativ al Electrecordului, dl. Slăvescu, care mă cunoştea încă de la 13 ani, când începusem să fac aranjamente pentru orchestra Electrecord şi orchestra Radio. Auzise de succesul pe care îl avusesem cu spectacolul din armată şi mi-a propus să-l înlocuiesc pe tatăl meu în această perioadă de absență, şi să realizez norma de opt piese pe lună a orchestrei.
IBŞ – Cu ce orchestră să fi lucrat?
VC – Cu cea alcătuită din studenţi de la Conservator, pe care o formasem deja în timpul serviciului militar. De exemplu, Petre Lefterescu, profesorul de vioară şi rectorul de mai târziu al Conservatorului, era concert maestru al orchestrei. Ei bine, acest proiect a făcut valuri, a provocat invidia unor colegi care făceau parte din UTM şi UTC.
IBŞ – Dintr-o dată, Orchestra Conservatorului imprima o muzică “decadentă”!
VC – Toţi colegii mei care participau la înregistrări erau foarte pasionați, dar câțiva dintre cei care nu erau implicați, au devenit geloşi. În urma denunțului lor, s-a organizat o şedință, cu toţi studenţii de la Conservatorul de Muzică, de la Teatru şi Arte plastice, în care am fost judecat împreună cu pictorul Eugen Mihăescu şi actorul Dumitru Furdui, şi ei luați în colimator pentru cine ştie ce motive. “Tovarăşul Vladimir Cosma, un talent excepțional, are, din păcate, influențe occidentale, decadente.” Aşa a prezentat situația tovarăşul Dănălache, o calamitate… de ce râdeți? Îl cunoaşteți?
IBŞ – Nicidecum, dar numele ăsta mă duce cu gândul la Dandanache.
VC – Tovarăşul Florin Dănălache, membru în Comitetul Central, m-a criticat foarte aspru. Eram mort de frică.
IBŞ – În ce an se întâmpla toată “dandanaua?
VC – Prin 1958. Eram în ultimul an de Conservator.
IBŞ – Destul de grav, să pierdeți tocmai anul final.
VC – Bineînțeles. Au venit, în pauza şedinței, maeştrii Dumitru Dinicu, rectorul Conservatorului, şi Garbis Avakian, profesorul meu de vioară, şi m-au sfătuit să-mi fac autocritica. Numai aşa aveam şanse să scap. M-am întors în fața sutelor de studenți şi a celor din Comitetul Central, care se aflau pe scenă, paralizat de frică, şi am început să recunosc că “am anumite influențe occidentale, că ascult muzică impresionistă sau de jazz, dar că sunt tânăr şi că mă voi îndrepta.” Începusem bine autocritica, dar, vrând să mă justific, deodată am făcut o greşeală mare, spunându-le: “totuşi, muzica mea nu e atât de decadentă din moment ce e difuzată la radio şi e imprimată pe discuri de către cânțăreți cunoscuți; înseamnă că se înscrie pe linia impusă de partid.” Tovarăşul Dănălache a reacționat cu violenţă: “Cum, tovarăşe Cosma, vrei să spui că Partidul îți impune o anumită linie?” Am încercat să rectific imediat: “Iertaţi-mă, am avut un lapsus. Am vrut să spun: pe linia trasată de Partid,” dar nu m-a crezut. A considerat că asta era convingerea mea intimă, şi m-a ameninţat să mă trimită într-o uzină, ca să iau contact cu realitatea şi să văd cum este viaţa muncitorilor…
IBŞ – Gata cu fantasmagoriile!
VC – Văzând că eram pierdut, m-am enervat şi am replicat: “Nu înțeleg de ce mă ameninţaţi că mă trimiteţi în uzină ca şi cum m-aţi trimite în Iad. Mie-mi plac muncitorii şi mă interesează să văd cum lucrează!” Imediat studenții au început să scandeze: “Bimbo, Bimbo!” – Ăsta era pseudonimul meu. Am simţit că sinistrului tovarăş Dănălache i s-a făcut frică să ia o decizie, cum făcuse cu Mihăescu sau cu Furdui, pe care i-a exclus pe loc. Abia peste o lună a sosit verdictul, când intrând în clădirea Conservatorului, am văzut pe panoul de afişaj un anunţ mare, pe care scria că am fost exmatriculat. Reabilitarea s-a petrecut într-o uzină, unde am avut parte de o perioadă simpatică şi mai ales instructivă.
IBŞ – Orice lovitură în spate, un pas înainte.
VC – Am organizat o corală mixtă şi, în felul acesta, am învățat să scriu pentru voci. Cu ocazia unui concurs internaţional în Bulgaria, am luat premiu cu această formație şi, ca recompensă, am fost reprimit la facúltate, absolvind Conservatorul fără să pierd niciun an.
IBŞ – Dar dumneavoastră ați absolvit Conservatorul la vioară sau la secția de compoziție?
VC – La vioară, dar aveam profesori mari la disciplinele teoretice: Myriam Marbé, Zeno Vancea etc. În plus, lucram în particular cu Andricu, Stroe şi Klepper. Vocaţia mea dintotdeauna era compoziţia, nu vioara. Am început să studiez vioara fiindcă, după război, părinții mei locuiau într-un apartament foarte mic, unde nu era loc de pian. Visam la momentul în care ne vom muta într-un spaţiu mai mare, în care puteam avea, în sfârşit, un pian, pentru a intra în lumea armoniilor şi a compoziţiei. Acest vis s-a realizat după mulţi ani, împlinisem deja 13-14 ani şi devenisem între timp violonist profesionist. De fapt, a fost un noroc, fiindcă în Occident am trăit ani de zile grație viorii. Am făcut turnee în lumea întreagă ca solist sau cu diferite formații de muzică de cameră, am înlocuit vioara a II-a din cvartetul Budapesta, de exemplu.
IBŞ – Erați un violonist foarte bun.
VC – Pentru a avea angajamente ca violonist este oarecum mai simplu, căci ele se obţin prin concursuri. Am reuşit să trăiesc bine din cântatul la vioară în primii ani la Paris, aşteptând ziua în care mă voi afirma cu compoziţia, ceea ce era mult mai complicat.
IBŞ – Cum ați ajuns să compuneți muzică de film la Paris?
VC – Mai întâi de toate, odată ajuns la Paris, am câştigat o bursă la Conservatorul Superior din Paris, ca violist.
IBŞ – Cum, ca violist?
VC – În fiecare an se acorda o bursă pentru un anumit instrument şi în acel an a fost viola. Ca violonist, mi-a fost oarecum uşor să trec la violă şi nevoia de-a avea o bursă în această perioadă mi-a dat aripi, mai ales că eram, cum v-am evocat deja, foarte încurajat de Nadia Boulanger.
IBŞ – Ați început să-mi spuneți, dar am deviat discuţia, treptat. V-a primit la clasa dânsei?
VC – M-a primit întâi la Conservatorul American din Fontainbleau, şi după aceea am beneficiat şi de lecţii particulare de contrapunct şi de analiză de forme. Cu generozitate mi-a oferit să locuiesc, timp de şase luni, la ea acasă, pe “rue Ballu”, într-o cameră de serviciu. Contactul cu Nadia Boulanger a fost determinant pentru mine.
IBŞ – V-a clarificat drumul.
VC – Mi-a dat foarte multă încredere, confirmându-mi faptul că nu trebuie să-mi schimb drumul, ci să merg pe linia mea, o linie de sinteză a mai multor stiluri. O altă întâlnire esenţială a fost cea cu Michel Legrand, a cărui muzică o cunoşteam încă din România. M-am dus să-l întâlnesc, însoţit de tatăl meu, la un concert pe care îl dădea la sala Gaveau, şi l-am rugat să mă primească pentru a asculta ceva din muzica mea. Întrevederea a avut loc la el acasă, a apreciat diversele înregistrări şi compoziţii pe care i le-am prezentat, şi astfel, după o perioadă de încercare, am devenit asistentul lui.
IBŞ – Ce însemna asta?
VC – Timp de opt ani am colaborat la aranjamentele sau orchestraţiile unor muzici de film sau ale unor discuri, când Michel Legrand era prea ocupat sau plecat în America. Această experienţă a reprezentat un învăţământ unic, care m-a pus în contact cu muzica de film, domeniu pentru care nu lucrasem până atunci.
IBŞ – Dumneavoastră ați ajuns în situația de a avea asistenți?
VC – Nu, fiindcă nu pot, din punct de vedere artistic. Pentru mine orchestrația este esențială, şi din punct de vedere compozițional mi-e imposibil să lucrez cu cineva. Colaborarea mea cu Michel Legrand a fost posibilă pentru că eu îl admiram din adolescenţă şi îi cunoşteam în amănunt muzica şi stilul. La sfârşitul unor şedinţe de înregistrare, cum era cam tăcut, l-am întrebat dacă este mulţumit de orchestrările şi aranjamentele pe care i le făcusem şi tocmai le înregistrase. Mi-a răspuns: “Dragul meu, uit să te felicit că nu-mi mai dau seama de ceea ce ai scris tu şi ce am scris eu!”
IBŞ – Ăsta, da, compliment!
VC – Era un fel de osmoză.
IBŞ – Aşadar, această relație v-a propulsat în lumea filmului.
VC – Mai ales în momentul în care Michel Legrand a decis să se instaleze definitiv în America. Vroia să plec cu el, fiindcă, lucrând atâta timp împreună, se obişnuise cu mine. Hazardul a decis altfel. Cu câteva zile înainte de plecare, mă aflam la el acasă când primeşte un telefon şi îl aud refuzând o muzică de film pe motiv că pleacă în America. Ba mai mult, îi confirma celui care sunase că şi tânărul care lucra cu el, adică eu, va pleca împreună cu el la Hollywood. Era Yves Robert. Mi-am luat inima în dinți şi i-am mărturisit lui Legrand că aş dori intens să rămân la Paris, ca să scriu muzica acestui film, şi să-l regăsesc în America mai târziu. Era o ocazie extraordinară pentru mine să scriu, în sfârşit, propia-mi muzică. După câteva momente de ezitare, a pus mâna pe telefon şi i-a spus lui Yves Robert textualmente: “Dragă Yves, îţi fac un mare cadou. Notează: Vladimir Cosma, 15 strada Jean Jacques Rousseau, telefon… El este tânărul care lucra cu mine”. Aşa s-a născut prima mea muzică de film, scrisă pentru “Alexandre le Bienheureux”, cu Philippe Noiret, Marlène Jobert şi Françoise Brion.
IBŞ – Acesta a fost norocul! Ați lucrat direct cu un regizor foarte cunoscut şi cu actori celebri. Pe mine m-a marcat, la un momnet dat, un film care se numeşte “Le Bal”, al lui Ettore Scola, în care coloana sonoră este personajul principal – povestitorul – fiindcă nu se vorbeşte absolut deloc, totul se bazează exclusiv pe reacțiile şi gesturile actorilor, în perfect acord cu muzica ce traversează întreaga poveste a filmului, fără întrerupere. Demult îmi doresc să vă întâlnesc şi să vă întreb cum ați colaborat cu acest excepțional regizor?
VC – A fot una dintre experiențele cele mai speciale şi curioase din viața mea. Este un film mut, în care ai doar imagine şi muzică, personajele dansează de la început până la sfârşit. Filmul fusese turnat pe o muzică deja înregistrată a compozitorului Armando Trovajoli, cu care Ettore Scola lucra întotdeauna. Acţiunea se petrece într-o sală de bal, “La Coupole”, un templu al dansului popular, loc unde oamenii se întâlnesc, se abandonează, unde domneşte veselia şi melancolía. Filmul povesteşte o parte din istoria Franţei: frontul popular, al 2-lea război mondial, ocupaţia şi eliberarea Franţei de către americani, revoluţia din Mai 1968 etc., prin prisma muzicilor din fiecare epocă, ce acţionează asupra memoriei colective. După terminarea turnării, distribuitorii au refuzat să exploateze filmul, fiindcă nu le plăcea muzica. Chiar scenariştii au considerat că muzica nu respectă epocile şi momentele istorice prezentate. Acest refuz a fost teribil pentru Scola, care acceptase muzica, dar avea de ales: ori schimbă coloana sonoră, ori nu rulează filmul. În această situație critică m-au contactat. Am plecat la Roma şi, vizionând filmul, am realizat imediat că trebuia o altă structură, o construcție muzicală complet diferită de cea existentă. Greşeala era că pe tot parcursul filmului se folosea numai muzică preexistentă. Mi s-a părut indispensabilă prezenţa unei teme originale, care să dea unitate subiectului şi care, adaptată prin ritmuri şi culori orchestrale, să lege diferitele epoci între ele.
IBŞ – Adică înseilaseră numai şlagăre.
VC – Tocmai, şi mie mi se părea că emoția din anumite scene nu poate să vină decât cu ajutorul unei muzici originale. Două ore de film bazat pe un potpuriu muzical nu puteau crea o atmosferă încărcată de emoție, care să vină în sprijinul imaginii. Am pledat pentru o osmoză totală, dar subtilă, între o muzică originală şi alte muzici de epocă, cunoscute, însă alese de mine. Ettore Scola a protestat, spunând că a turnat tot filmul cu muzici care îi plac şi sunt deja în memoria colectivă şi, deci, nu vroia să schimbe nimic. Aşa că nu ne-am înțeles, şi am plecat înapoi la Paris. Numai că cei care urmau să distribuie filmul au insistat pe lângă Scola să ajungă la o înțelegere cu mine, altfel nu vor lansa filmul.
IBŞ – Oameni tenace, aceşti distribuitori.
VC – Profesionişti. Nu riscă nimic. Peste o lună, s-a fixat o întâlnire la Paris cu Scola, care a acceptat până la urmă să vină pentru a asculta diferite propuneri de teme. Una din condiţiile mele iniţiale a fost ca muzica să fie înregistrată la Paris, cu muzicanți francezi.
IBŞ – De altfel, acțiunea se petrecea la Paris.
VC – De la început până la sfârşit. A înregistra o muzică tipic franțuzească cu muzicieni italieni era deja o eroare. De exemplu, acordeoanele italiene, care au clape ca la pian, nu sună ca cele franțuzeşti, care au o claviatură cu butoane.
IBŞ – Şi stilul de cântat diferă, nu?
VC – Bineînţeles. Sonoritatea, stilul şi sensibilitatea nu sunt deloc aceleaşi. Am propus o viziune total diferită față de concepţia lor iniţială. Surpriza a fost faptul că Scola a venit la mine acompaniat de … Armando Trovajoli!
IBŞ – Aoleu!
VC – Pe moment, am fost foarte surprins, dar Scola mi-a mărturisit că, necunoscând mare lucru în domeniul muzical, a dorit neapărat să vină cu prietenul lui, Trovajoli, pe care îl va păstra ca “sfătuitor”. Trovajoli mi-a spus imediat: “Nu fiţi jenat, domnule Cosma, dumneavoastră sunteţi compozitorul muzicii filmului, eu sunt aici numai pentru a-l ajuta şi sfătui pe prietenul meu dintotdeauna, Ettore!”. În ciuda bunelor intenţii, această scenă a fost începutul unei adevărate melodrame, care a durat vreo două luni de zile: atunci când lui Scola îi plăcea o idee muzicală propusă de mine, Trovajoli o refuza, şi vice versa.
IBŞ – Erau tot timpul în răspăr.
VC – Cu mare greutate am înregistrat muzica, aşa că acum, când mi-ai rememorat acest episod, ai trezit în mine un sentiment foarte special. Îmi aduc aminte cât ne-am luptat pentru ultima scenă, când toate personajele pleacă din sală, unul după altul şi chelnerul, rămas singur, începe să scoată scaunele…
IBŞ – E o scenă foarte lungă.
VC – Foarte, 8-9 minute. Mi se părea că această scenă are nevoie de o construcţie muzicală originală, pe principiul “Simfoniei despărțirii” a lui Haydn, în care muzicanții ies treptat din scenă. Am avut ideea de a începe cu întreaga orchestră a balului şi, treptat, să rămân în final doar un trompetist, care, timp de două minute, să se exprime singur. Se realiza o forță dramatică foarte interesantă. Ori Ettore Scola vroia “Que reste-t-il de nos amours?”, piesa lui Charles Trenet. După enorm de multe discuţii, am reuşit să-mi impun concepţia.
IBŞ – O adevărată luptă, dar care a dus, până la urmă, la o capodoperă!
VC – Vă mulţumesc pentru apreciere. Filmul, în general, a fost foarte apreciat şi a obţinut multe premii César, inclusiv pentru muzică. Dacă mă gândesc în mod retrospectiv, la multe din filmele la care am participat am avut discuţii şi am întâlnit dificultăţi pentru a convinge regizorul, căci eu nu scriu o muzică ilustrativă, cum spunea Stravinsky: “de la musique papier-peint” (muzică – tapet), ci o partitură care are o independenţă faţă de imagine, câteodată chiar un decalaj, putând fi ascultată şi fără film. Multor regizori le e frică să rişte, preferând soluţii mai convenţionale.
IBŞ – Într-adevăr, o muzică prea prezentă poate distrage atenția privitorilor, poate deveni un personaj pe care regizorul nu şi-l doreşte. Apropo, ce părere aveți despre Moricone?
VC – Îl admir foarte mult. A găsit culori orchestrale extrem de originale faţă de tratamentul obişnuit al westernului american.
IBŞ – Într-adevăr, “Once Upon a Time in West” este remarcabil, dar mă gândesc la “Once Upon a Time in America”, unde tot timpul am senzația că ascult Adagietto-ul lui Mahler din “Simfonia a V-a”.
VC – Un Mahler în care se simte şcoala şi transparenţa italiană.
IBŞ – Pentru a creiona o imagine a dumneavoastră cât mai complexă, v-aş întreba pentru ce cântăreți ați compus pe vremea când trăiați în România?
VC – Pentru Dorina Drăghici, Nicolae Nițescu, Gică Petrescu, Roxana Matei, dacă îți mai spun ceva numele astea.
IBS – Cum să nu! Au fost mari vedete în muzica uşoară.
VC – Am scris, când aveam 15 ani, un cântec: “Să ştii că te mint”, care a făcut un mare succes de public. Se cânta mereu la radio, dar şi în toate restaurantele. Această reuşită m-a convins că pot avea un contact cu publicul prin compoziţiile mele. Muzica nu e ceva abstract, este un dialog permanent între compozitor şi public. Am avut o revelație la vârsta de 8 ani, cântând la vioară “Concertul în la minor” de Bach, acompaniat de tata la pian, în cadrul unui concert la Conservator. Venise d-ra Nițulescu Lupu, profesoară respectată şi temută, să mă asculte. În Andantele concertului, am închis ochii, transportat de frumuseţea muzicii. După concert, în culise, a venit d-ra. Niculescu Lupu şi mi-a spus: “N-a fost rău, dar de ce ai închis ochii în partea a II-a?” I-am răspuns că melodia era sublimă şi mă emoționa. “Bine –zice dânsa-, dar tocmai atunci arcuşul nu mai era perpendicular pe coarde şi ai făcut tot felul de greşeli. Să nu-ți imaginezi că vei fi în transă de fiecare dată când o să cânți, dar publicul, el trebuie să fie, şi pentru asta trebuie să te uiţi la ce faci şi ai nevoie de o tehnică foarte bună.” Acest episod m-a făcut să realizez că muzica nu o faci doar pentru tine, pentru plăcerea ta, ci trebuie să o împărtăşeşti, ca dragostea. În tot ce am întreprins mai târziu, reacţia publicului m-a ghidat mult. Insuccesele sunt, de multe ori, mai importante decât succesele; mă pun pe gânduri, analizez cauzele şi mă ajută să progresez.
IBŞ – Cu această concepție ați cucerit publicul francez, de altfel, ați compus pentru mari vedete internaționale.
VC – Am scris şi am colaborat cu Chet Baker, Ivry Gitlis, Mireille Mathieu, Nana Mouskouri, Charles Trenet, Juliette Gréco, Roberto Alagna, Angela Gheorghiu, Vadim Repin, Jean Luc Ponty, etc, etc.
IBŞ – Ce a însemnat Enescu pentru dumneavoastră?
VC – L-am admirat pe George Enescu de mic. Ca fost violonist, Enescu era pentru mine un ideal, avea un stil foarte personal şi a creat o şcoală violonistică ce a influenţat o serie de mari artişti, ca Yehudi Menuhin, Ivry Gitlis, Christian Ferras. Alături de Fritz Kreisler şi Jacques Thibaud, el a reprezentat esenţa violonistică a începutului de secol XX. În afară de aspectul violonistic, compozitorul George Enescu m-a impresionat şi lucrările lui mă emoţionează profund. Are o muzicalitate unică şi, cu toate că stilul lui componistic nu s-a cristalizat complet şi nu a ajuns, după părerea mea, la perfecţiunea unui Ravel, sau a unui Bartok, reprezintă personajul esenţial al şcolii componistice româneşti, şi lucrări ca “Sonata a III-a pentru vioară şi pian” sau “Oedip”, au devenit capodopere ale repertoriului universal. Cele două Rapsodii Române, lucrările cele mai cunoscute ale lui Enescu, sunt două piese unice, geniale, dar nu cred că pot fi considerate “compoziţii” de Enescu, ci mai curând “aranjamente” sau “prelucrări”, căci toată esenţa melodică şi baza ritmică şi armonică sunt preexistente în folclorul românesc. Ne găsim în situaţii similare cu unele “Dansuri ungare” de Brahms, şi ele preluate din folclorul maghiar, sau “Marşul Rakoczy”, adjudecat de Berlioz în “Damnaţiunea lui Faust”, dar care, de fapt, este numai orchestraţie pe o piesă preexistentă.
IBŞ – Să înțeleg că v-ați întors pentru prima dată în România, dupa 50 de ani de absenţă?
VC – Da. Am plecat în 1962. A fost una dintre emoțiile cele mai intense pe care le-am trăit.
IBŞ – De ce nu ați venit, ca tot românul stabilit în străinătate, după 1990?
VC – Pur şi simplu nu am avut timp. Eu nu călătoresc cu avionul, şi un voiaj în tren devine o expediţie lungă. Pentru a veni în România, mi-am întrerupt activitatea în Franţa două săptămâni, dar perspectiva de a dirija două concerte cu Orchestra Filarmonică din Bucureşti, în sala Ateneului Român unde, copil fiind, am descoperit arta muzicală şi mi-am dezvoltat această pasiune, m-a entuziasmat şi m-a împins să vin. Nu regret, dimpotrivă!
IBŞ – Aşadar, nu ați găsit două săptămâni în 50 de ani. Atât de ocupat sunteți?
VC – Nu uitaţi că în afară de muzicile a peste 300 de filme de cinema şi de televiziune, am scris şi operă: “Marius şi Fanny”, pe care am prezentat-o şi am înregistrat-o cu Roberto Alagna şi Angela Gheorghiu în rolurile principale, şi cu London Symphny Orchestra, dirijată de mine, 4 concerte pentru solişti (vioară, violoncel, trompetă, saxhorn şi orchestră), muzică simfonică şi multe alte piese orchestrale, vocale, de muzică de cameră, “Cantata 1209” pentru soprano, cor mixt, narator şi orchestră…
IBŞ – Fantastic! Şi încă aveți comenzi.
VC – Da, lucrez ca înainte şi am, în plus, o activitate de dirijor din ce în ce mai importantă. Acum mă pregătesc pentru un concert pe care îl voi da în luna iulie cu Orchestra Filarmonică din Sankt Petersburg, chiar la St. Petersburg.
IBŞ – Domnule Cosma, vă doresc să rămâneți în circuit mulți ani de aici înainte, dar să reuşiți, totuşi, să mai veniți şi pe la noi. Ați văzut ce succes ați avut la Filarmonica “George Enescu”!
VC – Vă repet că nici nu vă imaginați ce emoții şi ce bucurie imensă mi-au prilejuit aceste două concerte. Voi reveni cu mare plăcere. Poate vom reuşi un concert mult mai bine mediatizat şi, mai ales, cu mai puţine invitaţii pentru oficialităţi şi mai multe locuri în vânzare pentru adevăratul public meloman.
IBŞ – Sper şi eu să ne revedem şi să colaborăm cât mai curând. Până atunci, la cât mai multe “bum”-uri!
VC – Am vacanță o noapte şi două zile, cât fac cu trenul până la Paris, apoi mă pun pe scris muzica unui film şi, după aceea, pregătesc diferite piese pentru concertul din St. Petersburg.