Skip to content →

Remus Georgescu, o personalitate emblematică a muzicii contemporane româneşti

Maestrul Remus Georgescu, de curând onorat cu “Marele Premiu al Uniunii Compozitorilor pentru întreaga activitate”, dirijor cu o carieră impresionantă, este deopotrivă recunoscut şi respectat de public, de breasla muzicienilor şi de locuitorii cetății în care locuieşte, motiv pentru care a primit titlul de “Cetățean de onoare al oraşului Timişoara” .

IBŞ – Maestre, sunteți un artist care a excelat pe două paliere de activitate: pe de o parte, aveți o operă valoroasă în domeniul creației, pe de altă parte, vă puteți lăuda cu o discografie impresionantă şi o remarcabilă carieră ca dirijor. V-ați apropiat de muzică datorită mediului familial sau, pur şi simplu, ați ales singur acest drum?

RG – Familia mea m-a ajutat foarte mult. Niciodată nu a existat vreo îndoială în legătură cu alegerea drumului meu în viaţă. De mic copil am fost preocupat de muzică şi chiar compuneam. Am studiat vioara, dar nu eram prea încântat de sunetele pe care le scoteam, aşa că am trecut la pian, unde am evoluat foarte rapid, beneficiind de nişte profesori deosebiți. Familia m-a încurajat, chiar în perioadele grele pe care le-a traversat după instalarea comunismului, când tatăl meu a fost dat afară din seviciu. Au venit chiar să-l aresteze, dar, spre norocul lui, se afla internat în spital. Slavă Domnului, a trăit până la 97 ani!

IBŞ – Şi dânsul vă dorea muzician?

RG – Probabil că ceva mi s-a transmis de la tatăl meu; el şi-a dorit foarte mult să studieze muzica. Avea talent în compoziție, a scris multe lucrări în acord cu moda vremii, chiar i s-au publicat câteva tangouri şi romanțe. Şi-a dorit să studieze la Conservator, dar părinții lui s-au opus şi l-au îndrumat către Drept.

IBŞ – După “moda vremii”…

RG – Când trebuia să faci o facultate serioasă. Tatăl meu, totuşi, a reuşit să studieze în paralel şi violoncelul, la Conservator, unde profesori erau Castaldi şi Kiriac, dar nu şi-a terminat studiile muzicale. Probabil că a existat un transfer de interes către mine, dacă mă gândesc că vocaţia mi se întrezărea de mic copil. Am fost nevoit să urmăresc cariera în magistratură a tatălui meu, astfel încât am avut o copilărie relativ itinerantă. Eram la Craiova când se înființa prin decret regal Filarmonica, în acelaşi timp cu Filarmonica din Timişoara. O coincidență.

IBŞ – Erați elev?

RG – Eram elev la Colegiul “Carol I” din Craiova, şi fugeam de la şcoală ca să asist la repetițiile orchestrei abia înființate. Îi urmam peste tot, ei neavând un sediu pe atunci: fie la Palatul Jean Mihail, fie la Conservatorul Cornetti, fie la vreun cinematograf. Orchestranții mă considerau un copil de trupă.

IBŞ – Interesant. Astăzi, tinerii urmează cu mare pasiune o echipă de fotbal, dumneavoastră însă însoțeați o orchestră.

RG – Nici tatăl meu nu a avut înclinații sportive. Era un om de cabinet. A contat şi faptul că de mic  a trebuit să port ochelari. Nu am putut nici să înot, nici să schiez, astfel că plăcerile mele se manifestau diferit. Am avut şansa cu această orchestră să ascult muzicieni mari, care, ulterior, mi-au devenit profesori: George Georgescu, Constantin Silvestri, Theodor Rogalski, Constantin Bugeanu. Apoi, una dintre bucuriile enorme din acea perioadă a fost să descopăr în biblioteca tatălui meu, o serie extraordinară de partituri comandate la Leipzig: simfonii de Beethoven, “Recviemul” de Mozart, lucrări de muzică de cameră ş.a.m.d. De asemenea, serile de muzică de cameră organizate în familie, unde îl însoțeam pe tatăl meu, eu cântând la pian, el la violoncel, împreună cu un coleg de-al meu, Titus Băjenescu, care cânta la vioară, sunt de neuitat. Am avut o adolescență încărcată de muzică.

IBŞ – Aşadar, mediul familial contează foarte mult.

RG – Contează enorm. Aveam o pianină în casă care a scăpat de toate urgiile ce au urmat: război, bombardament, ruşi. Apoi am traversat momente dure, când eram muritori de foame, fiindcă tata nu mai avea voie să ocupe niciun post în țara aceasta, şi am trăit din vânzări: casă, mobilă, haine etc. Pianina mea a fost singurul obiect ferit de vânzare. Studiam zi şi noapte. Îmi amintesc că puneam nişte fulare între ciocănele şi coarde ca să nu-mi deranjez familia. Astfel puteam să compun la orice oră. Trăiam, pur şi simplu, prin muzică.

IBŞ – Vă perpelea ceva sufletul de compuneați noaptea?

RG – M-ați prins! Aveam o idilă cu o fată căreia i-am dedicat acele lucrări. Din păcate nu reuşesc să dau de urma lor. Habar nu am pe unde or fi ajuns. Erau lucrări interesante. De fapt, erau un fel de studii de stilistică, fiindcă atunci descopeream şi eram încărcat de muzica lui Schumann. Am scris variațiuni pentru pian în stilul lui Mozart sau Beethoven, variațiuni pentru două piane, inspirate de Brahms. Am scris mazurci şi valsuri à la Chopin.

IBŞ – Dragostea v-a împins la studii de stilistică.

RG – Găsisem împreună cu prietena mea un loc plăcut în cimitirul din spatele parcului Bibescu, la Craiova. Mergeam acolo şi singur, pentru a studia tot felul de partituri, sau pentru a citi cărți împrumutate de la Biblioteca Amann. Acolo am descoperit poezia lui Blaga. A rămas poetul vieții mele.

IBŞ – Liniştea făcea parte din atmosfera de studiu. Aveți nevoie şi acum de linişte pentru a compune?

RG – Am avut o viață foarte solicitantă prin atâtea repetiții şi concerte. Mulți ani am fost director al Filarmonicii din Timişoara. Chiar în două reprize: şi înainte, şi după revoluție. Îmi rămânea prea puțin timp pentru lucrările mele. Tot timpul eram cu partiturile altora în mână. E drept că eram foarte interesat de muzica contemporanilor mei români – Ştefan Niculescu, Anatol Vieru, Tiberiu Olah – compozitori de la care am învățat foarte mult şi a căror muzică o promovam cu foarte mare plăcere în țară şi în străinătate.

IBŞ – Un gest extraordinar. Sunteți unul dintre cei mai valoroşi promotori ai muzicii româneşti, ai creaţiei colegilor dumneavoastră, de fapt.

RG – E drept, şi a contat faptul că, în calitate de dirijor, am avut alături,  timp de 40 de ani, Orchestra Filarmonicii din Timişoara.

IBŞ – O viață de om. Şi unde găseați acele oaze de linişte benefice creației?

RG – Întotdeauna am fost o “pasăre de noapte”. Aşteptam să se liniştească copiii şi apoi mă apucam de lucru, târziu în noapte. Sunt orele regăsirii de sine, intime. Dimineața munceşti, repeți, alergi peste tot; seara ai concert sau activități de familie, astfel că îți rămâne doar noaptea ca să te concetrezi asupra creaţiei tale. De fapt, şi în perioada studenţiei, tot noaptea îmi găseam liniştea pentru a compune. Probabil şi din cauza faptului că am avut foarte multe de tras de pe urma dosarului meu. Eram dat afară din cămin, de la cantină, şi o bună perioadă de timp mi-am petrecut-o în Gara de Nord, în Cişmigiu sau Herăstrău. Cvartetul pentru şcoală l-am scris pe masa restaurantului din Gara de Nord. Nu aveam unde dormi. Amintiri înspăimântătoare, pe care e bine să le uităm.

IBŞ – Aveați deja dosar?

RG – Mi s-a spus că la 25 de ani aveam un dosar la fel de gros ca al unui criminal de război. De ce?… Nu ştiu, pentru că pe mine nu mă interesa altceva decât muzica. De pe urma familiei, care a suferit şi ea foarte mult.

IBŞ – Ați avut “fani” care vi l-au încărcat!

RG – Am avut parte de ei toată viața, până la vârsta de-acum. Tot timpul am simțit în ceafă răsuflarea aceasta malefică.

IBŞ – Dar s-ar putea spune că tot acest zbucium are şi o parte frumoasă. Cum e să scrii în Gara de Nord,  care, pe vremea aceea, era spaţiul boemei, la orele târzii din noapte? Era totuşi un loc aglomerat, gălăgios.

RG – Restaurantul închidea la o anumită oră şi rămâneau, vara, multe mese afară. În timp ce femeile spălau cu furtunele pavajul din jurul meu, eu scriam cvartetul. Când eşti tânăr şi ai pasiune pentru ceea ce faci, treci mult mai uşor peste vitregia situaţiilor .

IBŞ – Dar, la Conservator, ați studiat de la bun început compoziția şi dirijatul?

RG – Până să ajung la Conservator, le-am studiat pe toate în paralel, fiindcă împreună întregeau interesul meu pentru muzică, abia la Bucureşti am constatat că sunt secții diferite şi, mai mult decât atât, sunt considerate incompatibile. Nu puteai să urmezi şi compozitia şi dirijatul.

IBŞ – Complet ilogic.

RG – Am dat examen, şi am fost admis la ambele secții, dar a trebuit să optez pentru una dintre ele. Realitatea a fost că, în urma examenelor, mi s-a spus că aș fi putut să mă prezint direct la absolvență. Nu sunt vorbe goale, ci au o acoperire foarte serioasă. Studiasem la Conservatorul Cornetti din Craiova, o instituție particulară, unde am avut şansa de a o avea profesoară de pian pe Eugenia Constantinescu, cu ajutorul căreia am progresat enorm. Ca mentor l-am avut pe compozitorul Mihail Bîrcă, provenit din şcoala rusească. Ani de zile mi-a dat lecții gratuit, dată fiind situația financiară a familiei. Cu el am studiat temeinic disciplinele compoziției: armonie, contrapunct, orchestrație etc. Acestor oameni le păstrez o recunoştință fără margini.

IBŞ – Dar profesorii de la Conservatorul bucureştean au fost pe măsura aşteptărilor dumneavoastră?

RG – Vă spuneam că, pus în fața unei alegeri, am optat pentru compoziție, unde îi aveam colegi pe Aurel Stroe, Ștefan Niculescu, muzicieni de la care am avut foarte mult de învățat. Pe la catedrele noastre au trecut mari maeştri: Paul Constantinescu, Zeno Vancea, Marțian Negrea, Theodor Rogalski, iar mai târziu George Georgescu şi Constantin Silvestri.

IBŞ – Cum era Silvestri ca profesor?

RG – Nu era un profesor, era un mare maestru, un artist genial, de la care trebuia să furi meseria. Analizele partiturilor pe care le studiam erau foarte profunde, asemenea celor de la secția de compoziție. Nu era preocupat de manualitatea noastră, el însuşi avea o gestică pe care orchestranții o comentau. Nu a fost agreat de orchestrele noastre până când nu şi-a consolidat reputația în străinătate. Asistam la repetițiile lui cu partitura în mână şi apoi discutam totul. Silvestri avea o oarecare simpatie pentru mine. Mărturisiri târzii ale lui Alexandru Paşcanu şi Doru Popovici confirmă părerile bune pe care le avea în legătură cu mine. Eram la New York când am aflat că a murit Silvestri. Cu puține săptămâni înainte îi trimisesem o scrisoare în care îi povesteam despre mine: că eram căsătorit, că aveam doi gemeni, că mă aflam la studii în America şi că orele petrecute sub îndrumarea lui erau de neuitat pentru mine.

IBŞ – Dar George Georgescu cum era?

RG – George Georgescu nu era un om de analiză. Era un om de orchestră.

IBŞ – Adică, avea “şpiluri”?

RG – Da, şi chiar dacă repetițiile erau mai modeste, concertele în schimb erau întotdeauna bune. Cu Silvestri, care era un tip analitic, repetițiile erau mai grele. Întâmpina de multe ori rezistența orchestrei, comentarii deplasate, necivilizate, din partea unor membri mai “simpluți”…

IBŞ – Deci exista această atitudine şi pe vremea aceea? Nouă ni se spune astăzi că orchestrele acelor vremuri erau mult mai educate, şi că mentalitatea orchestranților s-a deteriorat.

RG – E drept, s-a deteriorat. A ajuns să aibă un aspect sindical, prost înțeles, căci sunt clamate drepturile, dar nu se recunosc şi obligațiile.

IBŞ – Apropo, care perioadă de directorat a fost mai dificilă pentru dumneavoastră, cea din timpul comuniştilor sau cea de după revoluție?

RG – Îngrozitoare a fost perioada anilor ’80, când s-a pornit asupra noastră o urgie, un taifun, prin decretul auto-finanțării instituțiilor de cultură. A fost o aberație. Am avut ghinionul ca, în Timişoara, să avem un zbir – Eugen Florescu – care s-a ocupat cu îndeplinirea acelor măsuri. Un om de tristă amintire. Ca să intre în grațiile lui Ceauşescu, era în stare să facă orice. Dumnezeu să-l ierte, căci oamenii nu cred că-l vor putea ierta vreodată. Însă după toată acea decimare a personalului Filarmonicii, eu am reuşit, la final de mandat, să ies cu un om în plus în orchestră. Din cor, în schimb, am pierdut 15 oameni, dar după revoluție, în mandatul următor, am recuperat posturile şi am obţinut încă alte 15 pentru orchestră.

IBŞ – Foarte interesant! Dumneavoastră, aşadar, v-ați preocupat

de organigrama instituției, în timp ce la Filarmonica din Bucureşti am înțeles că abia după revoluție,  de curând chiar, s-au pierdut vreo 35 de posturi, prin faptul că nefăcându-se noi angajări, Ministerul Culturii şi Cultelor a considerat că nu erau necesare orchestrei, aşa că le-a eliminat din schemă sau le-a transferat la un alt Minister.

RG – Este o politică managerială complet greşită, dar vina este a celor din ministere care au amestecat lucrurile. Au considerat o orchestră simfonică totuna cu o întreprindere. Au rămas valabile acele grozăvii care circulau pe vremea comuniştilor: de ce e nevoie ca o Filarmonică să aibă 4 flautişti? Nu se gândeau că aşa a cerut Enescu în partiturile lui, spre exemplu. “Să cânte doi, dar să cânte mai tare”, asta era mentalitatea “ministresei” de atunci. Oamenii de la conducere fac rău, pentru că nu dau importanța cuvenită culturii. Enescu a scris în partitura “Rapsodiei I” două harpe şi, în afară de Bucureşti, nu există Filarmonici în țară cu două harpe, aşa că se cântă doar cu una. Deja este un compromis. În simfonia a III-a, tot Enescu solicită 20 de instrumentiști la compartimentul vioara I, 18 la vioara a-II-a ș.a.ș.m.d. Rigoarea în muzică e maximă, compromisurile n-au ce să caute.

IBŞ – Relația dintre dirijor şi orchestră se schimbă în clipa în care dirijorul devine şi managerul instituției?

RG – Managerul trebuie să aducă bani. La Opera din Viena, Ioan Holender era managerul, dar directorul artistic era Seiji Osawa, marele dirijor. Este firesc ca dirijorul să conducă, fiindcă, la urma urmei, orchestra este cartea sa de vizită. Dirijorul permanent formează orchestra, nu cei invitați. Aici este marea problemă, căci există dirijori creatori de orchestră, şi dirijori care mai mult beneficiază de avantajul unei bune orchestre, nepreocupându-se să consolideze valorile reale ale acesteia, cum ar fi sunetul, omogenitatea şi expresivitatea. În general, orchestrele devin superficiale din cauza dirijorilor. Am văzut, la Bucureşti, orchestra lui Celibidache de la München. Ce minune s-a produs atunci! A sunat ca nicio altă orchestră din lumea asta. Deci, e clar că orchestrele se formează de către acei dirijori care ştiu ce să ceară, cum şi cât să repete. Alții beneficiază doar de munca predecesorilor lor, preiau orchestre formate.

IBŞ – La noi cum e?

RG – La noi e o mare criză de dirijori, iar mariajul prelungit între un anume dirijor şi orchestră se uzează. Dirijorii, la noi, sunt cumva aleşi pe viață.

IBŞ – Mi se pare nociv.

RG – Nu e sănătos, iar uzura intervine mai cu seamă dacă nu există valoare foarte înaltă de partea dirijorului. Toți marii şefi de orchestră de astăzi s-au perindat pe la diferite formaţii. Excepția, desigur, este Karajan. Din păcate, noi nu ne putem lăuda cu prea mulți dirijori, fiindcă şcoala nu prea mai produce personalități. Preocuparea pentru muzică a scăzut foarte mult în şcoli şi în licee. Din nou muzica a ajuns a fi considerată mai mult o treabă de amatori.

IBŞ – Dar în plan pedagogic aveți satisfacții?

RG – Amintindu-mi de cursurile mele din facultate, am încercat să fac analiză cu studenţii de la secţia de Interpretare muzicală, cu cei care aspiră la zona înaltă a performanței. Găsesc că nu sunt pregătiți pentru aşa ceva. În mod uimitor, secolul XX,  epocă a unei noi renașteri, a atâtor schimbări în plan muzical, pare să fi trecut ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat.

IBŞ – Dar credeți că, spre exemplu, contemporanii lui Mozart realizau ce se petrece chiar sub nasul lor?

RG – Sigur că nu. Mozart scria cu aceleaşi mijloace ca oricare altul, numai că el avea har de la Dumneazeu. Acelaşi lucru se întâmplă şi astăzi în creația muzicală și în plan interpetativ. Am încercat prin cursurile mele să înlătur acea prejudecată conform căreia fenomenologia e o “pastilă amară” despre care vorbeşte toată lumea, dar nimeni nu ştie ce înseamnă de fapt. Mărturisesc că nu mi-a reuşit experimentul, pentru că studenții nu erau pregătiți pentru o asemenea analiză de partitură, valabilă în secolul XXI. În timp, s-au schimbat foarte multe în domeniul analizei – sintaxe, morfologii, gramatici – pe care aceşti tineri nu le stăpânesc. Cei 50 de ani de comunism ne-au aruncat la periferie şi e foarte greu de revenit. Învățământul nostru nu e adus la zi. La urma urmei, nu e nici o diferență între studenții de la Universitatea din Timişoara şi cei de la Julliard sau de la Santa Cecilia. Este o problemă numai de practică, de cultură, de educație.

IBŞ – Totuşi, cunosc doi tineri compozitori foarte buni prin ceea ce scriu – Gabriel Almaşi şi Gabriel Mălăncioiu -, care mi-au mărturisit că şi astăzi, după câțiva ani de la absolvire, asistă la cursurile dumneavoastră de orchestrație, de instrumentație şi încă învață foarte mult. S-a gândit cineva să vă invite în marile centre universitare din țară, să țineți conferințe, profitând astfel de experiența şi cultura dumneavoastră polivalentă?

RG – Nu sunt un teoretician al muzicii, nu scriu tratate.

IBŞ – Tocmai. Puteți vorbi din prisma interpretului.

RG – Am devenit profesor abia când s-a reînființat Facultatea din Timişoara, după ’90, când s-a făcut un pas greşit, fiind o replică nostalgică a vechiului Institut de trei ani care fusese desființat de Ceauşescu, şi unde nu existau decât trei secții: pedagogie, instrumente şi canto. Adică lipseau secțiile mari: compoziție, dirijat, muzicologie. Motivul ar fi fost că nu există corp didactic pregătit, dar eu nu cred. Slavă Domnului, țara e plină de doctori în muzică! Eu n-am avut o practică de profesor, dar am făcut-o cu pasiune, şi am considerat că prin contactul cu tinerii aveam eu însumi de învățat. Ați amintit doi compozitori care au studiat cu mine această disciplină, deşi nu există secție la noi, în Timişoara. Cursurile de compoziție le-am ținut la mine acasă. Uneori ne apuca noaptea şi soția mea venea să ne aducă de mâncare. Ore întregi analizam şi discutam partituri, ascultam împreună foarte multă muzică. La Conservator nu le puteam oferi nimic. S-au dovedit a fi nişte tineri foarte valoroşi, şi au reuşit, parțial, să-şi completeze lacunele din şcoală, unde nu se făceau cursuri serioase de armonie, contrapunct sau orchestrație. Prin mine, practic, şi-au descoperit vocația de compozitori. Dacă Mihail Jora ar fi lucrat cu astfel de tineri, ar fi pretins cel puțin 6 ani pentru a traversa cu ei prin teoria muzicii. Eu am găsit soluția să plec de la Debussy încoace, şi au progresat foarte rapid. Ei reprezintă satisfacția mea pedagogică.  Din păcate, nici după 22 de ani nu există o secție de compoziție la Universitatea din Timişoara.

IBŞ – Trist.

RG – Mare păcat! Oraşul este important şi e firesc ca Timişoara să fie o lavră, cum se spune în lumea ecleziastică, adică acea mânăstire importantă care are sub aripa ei diverse metocuri. Braşovul profită de profesorii de la Bucureşti, Oradea de cei din Cluj, dar Timişoara rămâne departe de aceste centre universitare, un metoc fără o lavră când ea îmsăși ar fi trebuit să fie o lavră.

IBŞ – E departe de restul țării, dar e foarte aproape de Europa.

RG – E adevărat. S-a făcut o mare nedreptate oraşului, dar nu se găseşte nimeni care să repare această greşeală enormă. Gândiți-vă că Timişoara este un oraş universitar important,  în plan muzical există o Societate Filarmonică de peste 100 de ani, există o Filarmonică prestigioasă, Operă şi Teatru Național, dar este un oraş fără compozitori. Cei doi tineri amintiți sunt unul din Braşov, celălalt din Curtici. Dacă oraşul va şti să-i păstreze, vor rămâne aici, dacă nu, vor fi tentați să plece.

IBŞ – Vă au pe dumneavoastră.

RG – Nu ajunge. Un Conservator este ca un magnet care atrage valori. Când s-a reînființat Conservatorul din Iaşi, o serie de compozitori, cum ar fi Păutza şi mulți alții din Timişoara, din Banat, s-au dus la Iaşi. Eu nu sunt profesor angajat la Universitate, sunt doar invitat.

IBŞ – Sunteți un promotor al creației româneşti. Ați făcut sute de prime audiții ale lucrărilor colegilor dumneavoastră. Dar cum priveşte dirijorul Remus Georgescu propria creație, atunci când chiar o interpretează la pupitrul orchestrelor?

RG – S-a întâmplat foarte rar. Sunt un muzician retras. Nu caut să-mi pun opera în valoare şi să fiu mereu prezent în stagiunile româneşti. Cred că nu am acest păcat al trufiei să îmi imaginez că voi mai fi cântat şi după ce nu voi mai fi. Ştiu însă că atunci când am scris aceste lucrări, în liniştea camerei de lucru sau pe la mânăstiri, am fost foarte fericit. Acesta este cel mai mare dar de la Dumneazeu. Ca interpret, să-ți trăieşti viața dăruind muzică este o binecuvântare. Să compui însă, să smulgi din neant o lume sonoră pe care o creezi, o lume efemeră, evanescentă, pe care o dăruiești apoi oamenilor este, poate, forma cea mai înaltă de iubire. Pentru acea picătură inifinitezimală de har îi mulțumesc lui Dumnezeu. Nu ştiu dacă este o muzică apreciată şi de alții, dar cu siguranță mă reprezintă pe mine. Unul dintre sfaturile pe care le dau studenților de la compoziție, chiar şi interpreților, este să fie ei înşişi. Pare o vorbă mare, dar este un adevăr. O muzică în care nu simți prezența compozitorului sau a interpretului e o muzică fără Dumnezeu.

IBŞ – Eu cred foarte mult în dicteul divin. Cum ar fi putut altfel Mozart să scrie atât de mult şi perfect? Când dumneavoastră scrieți, urmăriți acel flux al inspirației până la epuizare sau aveți etape în elaborarea unei lucrări?

RG – Depinde. Spre exemplu lucrarea “Exorcism” am scris-o într-o singură noapte. Mai sunt şi altele pe care le-am scris în timp scurt.

IBS – Consider “Exorcism” o lucrare esențială pentru repertoriul flautistic universal. Ați împins limitele instrumentului la maximum. Rar se întâlneşte o lucrare atât de bine scrisă, până în cele mai fine detalii. Dar cum de ați asociat ideea de exorcism flautului, care posedă prin excelență un sunet delicat, incantatoriu, dar care, în această remarcabilă lucrare, se transformă total, regăsind în interiorul sunetului o tensiune de o incandescență copleşitoare. Şi totul a fost conceput, iată, într-o singură noapte!

RG – Şi n-am schimbat nicio notă după aceea. Recomand tinerilor compozitori să-şi urmeze inima în clipa în care compun şi nu să scrie după anumite mode sau curente, iar studenților de la interpretare le sugerez exact drumul invers: începutul studiului lor să pornească tocmai de la minte, să analizeze, să urmărească pas cu pas, ca o recurență, gesturile compozitorului. Analiza presupune dialogul interpretului cu compozitorul, este modul de a te apropia de muzica respectivă, sunt infinite subtilități care trebuiesc scoase la iveală. A cânta nu înseamnă a transforma semnele partiturii în sunete, ci a transforma sunetele în muzică.

IBŞ – Muzica trebuie decantată prin filtrul personal.

RG – Sigur că da. Muzica este apofatică prin definiție, e dincolo de cuvinte.

IBŞ – Ce părere aveți despre avangarda din muzica timpului nostru?

RG – Nu mai ştiu dacă este vorba de avangardă. Tot vorbim de post-modernism. A existat avangardă înainte, după primul și după al doilea război mondial, când au apărut o mulțime de curente artistice. Cum era firesc, muzicienii şi poeții, cei mai sensibili oameni, au reacționat în consecință. A fost, pe de o parte, o încercare de a arunca peste bord multe dintre tradițiile împământenite, pe de alta, muzica şi-a urmat cursul ei. La urma urmei, de la Monteverdi încoace, muzica îşi urmează drumul ei, care, treptat-treptat a devenit o “şosea”. Dacă Monteverdi avea multe ieşiri dintre care unele s-au înfundat, prin Bach sau Mozart s-a creat acea “autostradă” temeinic consolidată, care ajunge până la noi prin Şostakovici, Prokofiev, Stravinski. Aceştia nu pot fi cantonați într-o avangardă, în coada unui curent, a unei mode.

IBŞ – Curentele totuşi au coagulat, în jurul ideilor promovate, artişti foare valoroşi, care s-au influențat unii pe alții.

RG – Poți să preiei ceea ce te interesează dintr-un anume curent. Stravinski a scris muzică dodecafonică şi poate că este mai interesant decât toți dodecafoniştii. Lutoslavsky a scris muzică aleatorică, a folosit tot felul de tehnici moderne, dar le-a trecut prin filtrul personal. Până la urmă, tot ceea ce aduc nou avangardele sunt probleme de tehnică, din care un compozitor înzestrat cu geniu alege ce îi este lui favorabil. Aceştia sunt adevărații compozitori, pe ceilalți îi consider nişte victime nefericite: imită, scriu ca alții, fără nici un fel de personalitate. Aşadar, cred că această perioadă a post-modernismului încă nu şi-a limpezit aporiile.

IBŞ – Aşteptăm un alt Boulez?

RG – Nu trebuie să fiu un fan al lui Boulez, nu toată muzica lui mă interesează, dar îl consider un sacerdot al zilelor noastre, îi recunosc meritele de a fi încurajat muzica, de a fi creat instituțiile pe care le-a creat, având şi şansa de a fi  nu doar compozitor, ci şi interpret. Este unul dintre marii binefăcători ai muzicii contemporane, un element catalizator. Poate că, aşa cum spunea Camus despre sinuciderea filosofică, ceea ce trăim acum este vremea sinuciderilor în plasa post-modernismului a unor oameni înzestrați.

IBŞ – Aveți un repertoriu predilect ca dirijor?

RG – Iubesc mult muzica contemporană, lucrările de valoare. Pentru mine Bach, Mozart, Beethoven sunt compozitori veșnic actuali. Am câțiva compozitori aproape de suflet, cum ar fi Messiaen, dar cele două lucrări de căpătâi pentru mine rămân “Matthäus Passion” de Bach şi “Le Sacre du Printemps” de Stravinsky. Aceste partituri au fost cele două “romane polițiste” care m-au însoțit încă din timpul studenției şi până astăzi.

IBŞ – Dar George Enescu ce loc ocupă în sufletul dumneavoastră?

RG – Am petrecut mult timp analizând partiturile lui Enescu. Sunt realmente fascinat de lumea lui sonoră: partea a II-a din “Cvartetul al -II- lea” de coarde pentru mine înseamnă esența ideii de cvartet; sunt momente admirabile în “Simfonia a III-a”. Cândva am petrecut o noapte întreagă acaparat de o partitură pe care o descoperisem în podul Uniunii Compozitorilor şi pe care am prezentat-o în primă audiție absolută la Timişoara: este vorba de “Voix de la nature”, o lucrare neterminată de Enescu. Să mergi pe urmele paşilor lui Enescu e un parcurs inițiatic. E un drum pe care nu se poate păşi oricând şi, în orice caz, nu o poate face oricine. Pentru mine, Enescu este compozitorul ideal, de mare substanță. E drept că muzica lui nu trece uşor rampa, nu fascinează imediat. Nu mă refer la “Rapsodii”, care au succes oriunde în lume, ci la “Simfonia de cameră”, spre exemplu, sau “Dixtuorul”, “Octuorul”, “Simfonia I”. Toate aceste lucrări m-au făcut să-mi dau seama că, într-adevăr, ne aflăm în fața unui muzician care cred că a fost fericit scriind.

IBŞ – Cum considerați Festivalul Enescu?

RG – Nu cred că lui Enescu i se face un bun serviciu prin felul cum este organizat festivalul. E un fel de a prezenta o țară goală, cu un singur compozitor. Enescu pentru mine nu este ca un copac frumos crescut în pustie, ci, neapărat, înconjurat de o pădure superbă, cu copaci de esență nobilă. Țara mea are şansa de a avea  slujitori ai muzicii de o valoare cu totul excepțională. Din păcate, la noi sunt neglijați, şi ajung să fie mult mai cunoscuți în străinătate. Mihail Jora, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Ştefan Niculescu, pentru a-i aminti pe cei care nu mai sunt, creează un mediu extrem de favorabil muzicii. De aceea, neglijarea muzicii contemporane româneşti – prin accesul ei pe uşa din dos a festivalului – este ofensatoare, o gravă greşeală.

IBŞ – Am avea ca model Polonia.

RG – Festivalul “Toamna varşoviană” a adus beneficii uriaşe Poloniei. Prin acest festival muzica poloneză contemporană a devenit o prezență respectabilă în lume, lansându-se astfel compozitori de o valoare incredibilă. Ori, la noi, Festivalul Enescu, aşa cum este gândit, ignoră tocmai compozitorii români. Suntem o țară săracă, şi totuşi ne permitem să organizăm cel mai scump festival din Europa. Nu e rău că se întâmplă aşa. La urma urmei, dacă eşti mediocru în restul lucrurilor, măcar să ai un domeniu în care excelezi. Păcat că beneficiază numai cele câteva mii de spectatori din Bucureşti, că nu se găseşte o formă instituțională de a aduce muzica în sufletele oamenilor din întreaga țară. Dar este revoltător să ignori creatorii români.

IBŞ – Pe lângă Enescu, avem mulți compozitori excepționali.

RG – Sigur că da: Jora, Silvestri, Rogalski, toată generația de aur pe care am amintit-o mai sus. Cum moare vreun compozitor, nu se mai cântă în veci. Dacă nu noi, atunci cine să cânte muzica românească?

IBŞ – Eu cred că cei care organizează festivalul ar trebui să impună orchestrelor invitate, prin contract, să cânte muzică românească nu numai în Festivalul Enescu, dar, mai ales, în stagiunile lor. În felul acesta compozitorii români ar fi prezenți în stagiunile din întreaga lume.

RG – Exact. Verifică cineva dacă, după ce se încheie festivalul, cei care au fost invitați şi obligați să ne cânte tot nouă anumite lucrări, mai cântă Enescu şi la ei acasă? La noi nu există o formă instituționalizată de difuzare a muzicii. Comuniştii, prin “Cântarea României”, au promovat  muzica de amatori sau cea cu tentă politică, dar astăzi nu mai avem nimic organizat sau, dacă mai există ceva tentative, sunt la un nivel foarte provincial. Aceşti domni care conduc cultura ar trebui să înțeleagă că muzica se poate exporta. Spre exemplu, în anul centenarului Bartok – Enescu, mă aflam într-un lung turneu prin Europa. Peste tot am întâlnit afişe cu Filarmonica din Budapesta, care cânta programe întregi Bartok. N-am văzut niciun afiş cu Filarmonica din Bucureşti, care ar fi trebuit să cânte Enescu.

IBŞ – Mai mult decât atât: pe lângă faptul că nu ni s-a organizat niciun turneu de promovare a muzicii lui Enescu, nici în stagiunea din Bucureşti cred că nu s-a cântat mai mult de o simfonie.

RG – Nu vreau să folosesc cuvinte grave, dar în tot acel an, au fost programate, pe ici, pe colo, mici aranjamente din muzica lui Enescu. Cred că ceea ce ne defineşte pe noi este obsesia metocului: spunem, spre exemplu, că Bucureştiul este “Micul Paris”, adică o suburbie. Timişoara este considerată “Mica Vienă”. De ce Micul Paris şi nu Marele Bucureşti? E specific mentalităţii româneşti această umilință şi lipsă de importanță pe care o acordă culturii. În schimb, avem un mare interes pentru sport. Aud că pe perioada Olimpiadei de la Londra  unele stații de metrou vor purta numele unor sportivi români. E un gest foarte frumos. N-am auzit ca pe perioada Festivalului Enescu să împrumutăm şi noi stațiilor din Bucureşti numele unor mari compozitori români.

IBŞ – În felul acesta, în subcoştientul călătorilor s-ar inocula nume ca Anatol Vieru, Aurel Stroe, Mihail Jora …

RG – Bineînțeles. Noi avem un complex ancilar. Bucureştiul nu va fi niciodată Paris, Timişoara nici atât Viena. Uitați-vă în ce hal arată clădirile, peste tot. Florin Călinescu a numit Timişoara unul dintre cele mai urâte oraşe. Aşa a ajuns, pentru că nu s-a făcut nimic.

IBŞ – E drept că e din ce în ce mai căzut, şi parcă pe străzi s-a instalat o mare tristețe.

RG – E un oraş din care se pleacă tot mai mult.

IBŞ – La Viena, în jurul Operei, în stațiile de metrou, pe trotuarele din centru, calci pe stele care poartă numele marilor compozitori, muzicieni, oameni de cultură care au locuit sau au trecut prin Viena. Afişe imense, de câțiva metri înălţime, sunt la tot pasul, pe clădiri, pe autobuze, anunțând expoziții van Gogh, Matisse, concerte cu Abado, Lang-Lang, spectacole de operă, orchestre invitate, cei mai de seamă cântăreți de jazz etc. Aceste postere creează o anumită atmosferă, încărcată de cultură.

RG – Ați văzut cum arată afișajul din Timişoara?

IBŞ – E deplorabil. În Bucureşti se întâmplă acelaşi lucru.

RG – E criminal! Astea sunt Primăriile! Se adânceşte sentimentul de provincializare pe care îl ai tot mai mult în țara asta, care se scufundă pe zi ce trece. Din punct de vedere cultural, țara e din ce în ce mai sugrumată. Nu se astupă gropile din asfalt, dar nici nu se repară vreo fațadă de clădire. Adică îți rupi picioarele pe trotuare şi, în acelaşi timp, îți cade şi o cărămidă în cap. Probabil că “țara ne vrea proşti”, mai uşor de manipulat.  Este un principiu al NKVD-ului: nimic să nu funcționeze. E o prăbuşire mult prea omogenă, ca să nu fie controlată. Am fost naiv când am crezut că, după ’90, acele domenii neglijate de comunişti – sănătatea, educația, cultura – vor deveni prioritățIle acestei țări. Pentru că restul, dacă există voință politică, se face. Din păcate, toți s-au preocupat să facă averi cât mai repede.

IBŞ – Revoluțiile produc o anarhie bine întreținută, din care unii profită.

RG – Dar măcar dacă am merge din rău în mai bine, dar, an după an, e mai rău. Ne prăbuşim!

IBȘ – De-a lungul timpului ați primit cele mai importane distincții ce se pot oferi pe teritoriul României, atât pentru activitatea interpretativă, cât și pentru compoziție. Vă afectează această prăbușire în demersul dumneavoastră creator?

RG – Este adevărat că am primit numeroase semne de prețuire din partea oficialităților și confraților mei: Ordinul “Meritul Cultural clasa I”, “Premiul Național de Creație”, “Premiul Uniunii Compozitorilor”, “Premiul George Enescu” al Academiei Române, “Premiul Criticii Muzicale”, “Premiul Opera Omnia” pentru întreaga activitate, culminând, anul trecut, cu “Marele Premiu pentru întreaga activitate”, toferit de Uniunea Compozitorilor. Creația mea cuprinde aproape toate genurile muzicale, de la lucrări solo sau camerale până la cele corale sau pentru orchestră mare – oratorii, simfonii -. Încerc să desprind din vâltoarea vieții acele momente de liniște benefice creației, retrăgându-mă pentru o vreme la Mânăstirile Neamț sau Tismana… Mă consider un răsfățat al vieții, pentru că am avut mari bucurii ca interpret, dar îi sunt recunoscător lui Dumneazeu pentru acea picătură de har pe care mi-a dat-o, de a scrie muzică.

IBŞ – Ați vrea să vă citiți dosarul?

RG – Desigur. În toată această viață am trecut prin multe: am fost dat afară, am dormit prin gări, prin parcuri, mi s-a făcut un dosar nefiresc de greu, dar nu am resentimente, nu port pic de ură. Probabil că m-aş întrista. Cu oamenii care m-au turnat mă întâlnesc pe stradă sau la concerte. Încerc să nu-mi amărăsc sufletul. Am o familie superbă, care mi-a oferit cel mai bun refugiu.

IBŞ – Văd pe biroul dumneavoastră un volum în curs de apariție: “Gânduri despre muzică”.

RG – Da, urmează să apară în mai.

IBS – Un volum inedit. Conţine întreaga dumneavoastră experiență artistică? Poate fi un demers esențial pentru generațiile următoare.

RG – E și rodul speranțelor și al dezamăgirilor mele ca profesor. Mă duceam la curs cu speranța că voi decoperi în ochii tinerilor studenţi dorința de a cunoaște, curiozitatea. Veneam uneori acasă dezamăgit, împuținat, sărăcit.

IBŞ – Această carte este un tratat?

RG – Nu, nu se pot scrie tratate de interpretare. E un subiect gingaş. Dacă se aşează altcineva la pianul lui Glenn Gould, care sună aproape de perfecțiune, nu mai e acelaşi lucru. E vorba de geniul lui Glenn Gould care contează. Dumnezeu îți dă talent, dar nu-ți bagă şi în traistă.

IBŞ – Talentul trebuie educat.

RG – Categoric. Dacă nu citeşti poezie, filosofie, dacă nu asculți muzică, dacă nu te educi, în general, nu ai ce căuta în meseria asta. Profesorul te învață, îți dă soluții de moment. Magisterul este cel care îți deschide drumuri, care îți creează îndoiala, te pune pe gânduri, dar numai în momentul în care există interes pentru cunoaştere. Spre exemplu, o analiză de partitură naşte o infinitate de interogații. Toscanini, la 80 de ani, stătea în cabină cu creionul în mână asupra Simfoniei I de Beethoven; un orchestrant îl întreabă cum e posibil aşa ceva, ținând cont că a dirijat-o de sute de ori; iar el îşi ridică privirea din partitură şi, foarte senin, îi răspunde: e drept, dar niciodată nu am înțeles-o ca acuma. Fiecare vârstă, fiecare moment al analizei îți dă senzația că acela este momentul adevărului, evoluția ta ca artist, însă, te contrazice cu fiecare etapă a devenirii tale. Toată cartea mea se bazează pe întrebarea: se mai poate spune ceva nou într-o sonată de Beethoven, după atâtea interpretări de referință?

IBŞ – Sigur că se mai poate.

RG – Fiecare generație are altă soluție, fără însă a renunța la maxima rigoare. În frazare se regăsesc soluțiile cele mai incredibile. Această analiză fenomenologică, pe care o făcea Celibidache, e valabilă numai la interpeți. Reproduc în carte o analiză realizată de Ştefan Niculescu, în urma repetiției lui Celibidache cu Simfonia a IV-a de Brahms, la care a avut şansa să asiste. Astăzi, dirijorii noştri nu mai lucrează aşa, nu se preocupă de sunet, nu îi deranjează faptul că, spre exemplu, clarinetul 2 e mai tare decât primul sau faptul că alama atacă dur sau că timpanistul face un crescendo nefiresc, de-ți sparge urechile, chiar la sfârşit de frază. Aşadar, când se cântă prost este numai vina dirijorilor.

IBŞ – Bine, dar dumneavoastră percepeți altfel muzica decât un simplu meloman.

RG – Bineînțeles. Ascult analitic, simt stridențele, sufăr când fraza e concepută aiurea.

IBŞ – Analizându-vă însă viața, parcursul dumneavoastră artistic – ați trecut prin război, prin comunism, prin acest capitalism turbat – credeți că avem vreo şansă de recuperare?

RG -Pe cei de la conducere nu îi interesează nimic. Este o barbarie ceea ce se întâmplă astăzi. Sunt preocupați doar să facă averi. Foarte puțini mai fac ceva şi pentru țară. În general, ceea ce se întâmplă acum este total descurajant. Când desființezi şcoli pe care nu le-ai înființat tu, când desființezi spitale pe care nu le-ai creat tu, într-o țară care e crunt deficitară în domeniul educaţiei şi al sănătății, e teribil de grav. Eu sunt monarhist, m-am născut în Regatul României. În fața băncii mele de la şcoală era fixat pe perete portretul unui rege tânăr și frumos, care reprezenta pentru noi un model. Ceea ce trăim noi astăzi este tocmai lipsa de modele. Cred că cineva a blestemat această țară. Din punct de vedere al culturii nu se va schimba nimic cât timp nu se înțelege că nu se poate coordona după aceleaşi principii cultura şi astuparea gropilor. Cultura a fost susținută întotdeauna de un mecena, în cazul nostru, statul. Suntem totuși nevoiți să ne păstrăm speranțele.

IBŞ – Aş vrea să încheiem într-o notă care să sune mai fericit. La publicarea acestui interviu, cartea dumneavoastră, unică în viața muzicală românească, va fi fost deja publicată. V-aş ruga să-mi spuneți câteva “gânduri despre muzică”, pentru a-i incita pe interpreți să o parcurgă.

RG – “Muzica se naşte din tăcere, se dezvăluie treptat, se împlineşte în timp, şi se stinge din nou în tăcere… Nu poți înțelege sensurile, dacă nu depăşeşti forma. Scriind, construieşti un adăpost gândurilor, dorurilor tale, este o de-limitare a zonei tale de investigație. O partitură este un act de voință al compozitorului, este o casă, o pavăză a trăirilor sale, a iubirii sale. Este o clipă de eternitate împrizonierată, încremenită, arestată, iar misiunea de interpret al muzicii este în egală măsură sacerdoțiu şi apostolat. Creația muzicală este, probabil, forma cea mai înaltă a iubirii de oameni şi ea nu poate exista decât împărtăşită fiind.”

IBŞ – ” Şi lumină se făcu!”

 

Published in News

Comments