Skip to content →

Nobletea destainuirilor

Corneliu Dan Georgescu, un compozitor erudit al diasporei româneşti care, printr-o eleganță distinctă, asumându-şi curajul destăinuirilor, reuşeşte să surprindă, să clarifice şi să pună în evidență realizările sale şi ale colegilor săi de breaslă, într-un context socio-politic tulbure.

 

IBŞ – Domnule Corneliu Dan Georgescu, sunteți un compozitor a cărui muzică extrem de elaborată şi profundă este puternic impregnată de substraturile unui folclor românesc arhaic, arhetipal. Sunteți un sculptor al sunetelor, asemenea lui Brâncuşi, care a cioplit zborul în pietre, lăsându-le să zboare. Şi dumneavoastră ați ales să părăsiți România, stabilindu-vă în Germania, la Berlin. Această țară, nouă, v-a oferit un anumit cadru, sau mai bine zis, atelierul de care simțeați că aveți nevoie?

CDG – Să fiu cinstit, nu îmi place să vorbesc despre emigrarea în Germania, pentru că nu este un punct central în viața mea. Am plecat de nevoie, nu de plăcere, la aproape 50 de ani, vârstă la care nu mai încerci să îți cauți un drum, conştient fiind că voi pierde ceva prin această emigrare, ceea ce s-a şi întâmplat. Am ales Germania pentru că stăpâneam limba şi, mai ales, îi respectam trecutul muzical. M-am adaptat uşor pentru că educația mea în ceea ce priveşte punctualitatea, disciplina, corectitudinea, rezona perfect cu idealul de conduită proiectat asupra societății germanice. În fapt, nemții nu mai sunt chiar aşa. Nu pot afirma că am avut o platformă de desfăşurare, aşa cum aş fi avut în România. Prin comparație, privesc spre colegii mei români cu admirație şi, în acelaşi timp, cu melancolie, pentru că aici, în Germania, mi s-au cântat foarte rar lucrările de orchestră, în timp ce în România acest lucru se întâmplă frecvent cu creația compozitorilor din generația mea. Aşadar, sunt piedici peste care nu am reuşit să trec în Germania. Însă în momentul în care am părăsit România, am fost conştient că nu mă voi mai întoarce, pentru că întotdeauna aleg să merg mai departe, cu orice risc. În anii ’90,am avut întâlniri, pe teritoriu german, cu Ştefan Niculescu, familia Dediu, Myriam Marbé, Octavian Nemescu, Nicolae Teodoreanu. Unii m-au invitat în România ca să susțin anumite prelegeri, dar abia în 2007, după 20 de ani, m-am hotărât să vin la Bucureşti, şi mă felicit pentru această decizie, pentru că dacă aş mai fi ezitat o perioadă, cu siguranță n-aş mai fi revăzut România. Mi-am întâlnit colegi foarte dragi, am constatat că sentimentele de prețuire şi prietenie erau intacte, țara însă mi s-a părut foarte schimbată. Viața muzicală era foarte intensă, un lucru incredibil în condițiile economice existente şi, de atunci, mă aflu într-o contiună pendulare între cele două țări.

IBŞ – Dar ştiți că percepția celor din Românaia este exact pe dos față de afirmațiile dumneavoastră. Majoritatea compozitorilor români se plâng că nu sunt cântați îndeajuns şi privesc cu jind la viața muzicală occidentală.

SDG – În general, toți compozitorii sunt nemulțumiți. Totuşi, trebuie să remarc că la Bucureşti, în Festivalul din Mai, fiecare dintre compozitorii români afirmați a putut fi programat cu o lucrare reprezentativă. În Germania nu poți avea această garanție.

IBŞ – Am observat în programul Festivalului o prezență consistentă a compozitorilor români din diasporă. Doar aşa să mai afle noile generații de existența şi, mai ales, de preocupările lor estetice. Însă foarte firavă a fost participarea compozitorilor şi interpreților străini, încât te poți întreba cum se justifică titulatura de Săptămâna Internațională a Muzicii Noi?

CDG – Este perfect adevărat, dar, pe de altă parte, ştim cu toții de impasul financiar în care se află Festivalul, astfel că organizatorii nu îşi pot permite oaspeți din străinătate. Este cunoscut faptul că invitații îşi plătesc drumul iar interpreții cântă pe sume derizorii. Unii afirmă că doar cu o parte din onorariul pe care l-a încasat Daniel Barenboim la unul dintre concertele sale din Festivalul Enescu, s-ar fi putut organiza Săptămâna Internațională a MuziciiNoi.

IBŞ – E drept că în această ultimă ediție a Festivalului Enescu muzica românească a fost foarte bine reprezentată şi, în general, muzica secolului XX. A fost chiar un program destul de încifrat pentru public.

CDG – Un Festival este ca un fel de muzeu al muzicii – o colecție de obiecte alese special şi protejate prin granițe (ziduri sau date în timp), dar arta nu poate trăi numai în muzee. În Festivalul Enescu nu au fost toți compozitorii români programați.

 

IBŞ – Bine, dar asta ar fi absurd. Este un festival pentru melomani nu pentru specialişti. Un festival unde lumea vine mai ales pentru muzica calsică.

CDG – În niciun caz nu sunt eu acela care ar pleda să nu se cânte muzică clasică, dimpotrivă. Ştiu că există interpreți specializați în muzica modernă ce nu (mai) sunt în stare să cânte Mozart, pentru că au uitat ce înseamnă precizia ritmică sau controlul intonației. Dar cred că un interpret profesionist (solist sau membru în orchestră) ar trebui să poată executa bine şi lucrările muzicale care nu fac parte din orientările sale stilistice. În aceeaşi situație este şi publicul. Cui îi place orice – de la Vivaldi până la Rossini, Mahler, Strawinski sau Webern? Dar într-un program de concert pot apărea toate aceste nume.

 

IBŞ – Tocmai asta subliniam că s-a întâmplat, de această dată, la Festivalul Enescu, unde au fost incluşi şi foarte mulți compozitori români contemporani.

 

CDG – Ştiți care a fost unul dintre compozitorii cei mai cântați în această ediție, desigur după Enescu? Nu Bach, Mozart, Bartók (aniversat chiar în acest an) ci Ceaikovski, compozitorul despre care Enescu spunea, cu delicatețea sa specifică: “este unul dintre compozitorii care îmi plac mai puțin”. Revenind asupra creatorilor români, îmi doresc să se înțeleagă că este foarte important să se cânte muzica fiecărui compozitor care are ceva de spus. Aurel Stroe a fost programat, dar nu s-a putut canta “din motive tehnice”. Lucrările trebuie intepretate la timpul lor şi nu ținute la sertar. Nu pentru a le face compozitorilor respectivi vreo plăcere, ci în folosul culturii româneşti. Aceasta este condiția optimă, care funcționează peste tot în lume, pentru a forma o cultură competitivă. Peisajul muzical contemporan românesc este fantastic de bogat dar, din păcate, de foarte multe ori muzica românească are valoare doar în context românesc, pentru că s-a dezvoltat pe anumite linii locale, şi atunci când este interpetată în străinătate, de multe ori provoacă nedumerire. Spre exemplu chiarGeorge Enescu s-a dezvoltat pe o linie proprie care, de la un punct, nu mai este înțeleasă în străinătate. Este dureros, dar dacă vrei să fii luat în seamă, trebuie să ții cont de ce se întâmplă în alte părți. Dacă Enescu ar fi intrat pe una dintre direcțiile acelei epoci –de exemplu serialismul – ar fi fost altfel acceptat şi apreciat, dar el a preferat să păstreze o distanță față de aceste propuneri estetice. După părerea mea, a făcut foarte bine, şi va veni vremea când mulți vor aprecia originalitatea şi radicalitatea lui. Ne punem întrebarea cum a fost posibil ca o generație atât de unitară şi ca vârstă şi ca orientări, cum a fost generația de aur, cu Stroe,Niculescu, Vieru, Olah, Marbé, să devină atât de competitivă pe plan internațional, pentru că ei încă ne reprezintă şi astăzi. Au beneficiat de burse (DAAD) puse la dispoziție de Berlinul occidental, exact la vârsta potrivită, şi au putut avea contact cu tot ceea ce se întâmpla nou în plan muzical, contact care le-a lipsit altor compozitori români. Toți cei cinci au devenit compozitori de talie europeană. Să ştiți că Glodeanu nu era cu nimic mai prejos față de ei, dar a rămas la un anumit nivel care trădează faptul că a trăit doar în România. Concluzia ar fi că trebuie luptat pentru burse pentru ca cei mai tineri să se poată afirma.

 

IBŞ – Cum a fost în timpul studiilor din România?

CDG – Să ştiți că am să spun lucruri neconvenționale, pentru că prefer să spun adevărul. Colegii mei de generație au fost Glodeanu, Moldovan, Zorzor, Cezar.Eu am intrat, împreună cu Ştefan Zorzor, la clasa lui Mihail Andricu şi am considerat acest lucru un mare noroc. Mergeam la el acasă unde, împreună cu elevii lui – Niculescu, Stroe, Vieru – ascultam muzică modernă. Din păcate, din motive politice, Andricu a fost “mazilit”: dat afară de la Conservator şi eliminat din viața muzicală românească. În locul lui a fost numit Alfred Mendelson. Un om civilizat şi cultivat, dar foarte ocupat. Dacă venea la orele de compoziție o dată pe lună! Şi atunci ca să ne spună câteva lucruri generale, pe fugă. Asistentul lui era Tiberiu Olah, aflat în primul lui an de carieră universitară şi trebuie să spun că nu avea deloc metodă pedagogică. Era un compozitor afirmat. Putea face analize muzicale bune din Bartok, Webern sau Şostakovici, dar avea dificultăți mari în exprimare. Am mai studiat cu Tudor Ciortea, un profesor ideal şi cu Ion Dumitrescu care, la rândul său, era îngrozitor de ocupat. Deci, educația mea muzicală în Conservator a oscilat între contactul cu oameni foarte cultivați, dar care nu prea aveau timp, câțiva care aveau metodă de predare şi cei foarte tineri, lipsiți de sistem pedagogic, dar foarte talentați, de la care am învățat intuitiv. Nu puteam spune că eram format când am terminat Conservatorul.  Nu-mi dau seama cum se întâmplă acum, dacă de pe băncile şcolii ies compozitori gata formați. Astăzi sunt profesori Nemescu, Doina Rotaru, Dan Dediu…

IBŞ – Dl. Nemescu nu mai este. A fost trimis la pensie.

CDG – Ciudat. Îmi permit să comentez această situație absurdă, pentru că un compozitor la 65 de ani nu se compară cu un reparator de acoperişuri care, după o anumită vârstă, riscă să cadă de pe casă. Abia la această vârstă un compositor e matur şi poate împărtăşi celorlalți din experiența sa; inteligența îi funcționează, are experiență pedagogică. Păcat că această şansă a tinerilor compozitori de a studia cu Nemescu s-a irosit.

IBŞ –Să revenim la ceea ce s-a întâmplat cu dumneavoastră după absolvirea Conservatorului.

CDG – Am ascultat, în sfârşit, la Filarmonica “George Enescu”, muzica lui Enescu. Pentru prima dată s-a cântat Simfonia de cameră, dirijată de Constantin Silvestri.

IBŞ – În ce an?

CDG – Imediat după moartea lui Enescu, în ’56. Ei bine, la acel concert s-a întâmplat ceva cu totul ieşit din comun: după ce s-a terminat simfonia, Silvestri s-a întors către sală şi a spus publicului că această lucrare este genială şi foarte greu de înțeles, aşa că o va mai cânta încă o dată integral. Un gest care nu se poate uita, dar avea dreptate. Recunosc că şi mie mi s-a părut de neînțeles, pentru că eram obişnuit cu Bartok, Messiaen, Schönberg, Webern.

IBŞ – Atunci ați ascultat pentru prima dată o operă de maturitate a lui Enescu?

CDG – Exact. O lucrare derutantă tocmai prin simplitate, lirism şi melodicitate. La vremea aceea nu prea existau partituri cu muzica lui Enescu. Doar în cercul lui Ştefan Niculescu apăruseră nişte manuscrise care au fost analizate şi, ulterior, când acele analize au fost publicate, am luat cunoştință de polieterofonia enesciană. Tot în acea perioadă s-au lansat anumite formații şi compozitori de avangardă şi nu li s-au mai pus oprelişti, cum se întâmplase mai înainte. Exista şi muzica oficială, dar, compozitorii au făcut cam ce au vrut ei şi, foarte important lucru, li se cântau lucrările.

IBŞ – A existat o politică de promovare care impunea orchestrelor să cânte, săptămânal, o lucrare românească, cerință care a impulsionat masiv creația contemporană. După ’90, orchestrele au refuzat să mai cânte acest tip de muzică, considerând că s-a produs o intoxicare a repertoriului. Complet greşit, pentru că o culturăserioasă trebuie să insiste în promovarea valorilor proprii.

CDG – De multe ori m-am întrebat de ce orchestrele noastre refuză să cânte muzică românească. Chiar şi în perioada amintită orchestrele priveau cu antipatie lucrările noastre şi de multe ori dirijorii le realizau doar formal.

IBŞ – Puteți spune acelaşi lucru şi despre muzicienii din Germania?

CDG –  Spre deosebire de orchestrele româneşti, ansamblurile germane au o anumită disciplină: instrumentistul se aşează la pupitru şi îşi face meseria cât poate mai bine, fără să judece lucrarea respectivă. Nimeni nu îşi permite să comenteze calitatea compoziției sau să mâzgălească şi să scrie comentarii penibile pe partitură, cum foarte des se întâmplă pe la noi. Să sperăm că va veni vremea când o anumită concurență, inevitabilă în zilele noastre, îi va elimină pe cei care nu îşi fac treaba în mod serios. În concluzie, e nevoie în primul rând de obişnuința interpreților cu acest tip de muzică în anii de învățământ, de familiarizarea publicului prin prezențe regulate ale muzicii contemporane în stagiuni, de disciplina orchestrelor şi dirijorilor, de ingineri de sunet care să lucreze în cunoştință de cauză şi de critici muzicali care să încerce să explice ceea ce se întâmplă, pentru ca lumea să înțeleagă mai mult. În Germania toți aceşti parametri funcționează. Decalajul pe care îl suportăm noi, românii, din toate puctele de vedere – vedem cum sunt străzile, clădirile, spitalele, instituțiile de cultură etc. – necesită un ritm foarte rapid de recuperare. Din păcate, în ultimii 20 de ani această distanță a crescut, nu s-a micşorat, aşa cum ne-am fi dorit.

IBŞ – Credeți că mai avem vreo şansă de reabilitare?

CDG – Țara asta a avut câteva momente geniale de recuperare: de exemplu, în sec XIX, au existat câțiva oameni – Bălcescu, Alecsandri, Kogălniceanu – care au realizat o Românie independentă, reuşind un salt uriaş şi în plan cultural. Puțină lume mai ştie astăzi că, tot atunci, a fost stabilit, în şcoli, alfabetul românesc, renunțându-se la cel chirilic. Aşadar, în câteva decenii, România a recuperat o rămânere în urmă de câteva sute de ani. Apoi, după primul război mondial, în doar două decenii, România s-a refăcut din punct de vedere industrial, devenind o țară de nivel european. Dacă ne gândim numai la podul de la Cernavodă, cel mai mare din Europa la vremea aceea, la contribuțiile culturale ale lui Eliade, Ionesco, Brâncuşi sau Enescu, putem vorbi de un nivel mondial.

IBŞ – Acum este momentul ca, în contrapunct, să revenim la experiența dumneavoastră germană.

CDG – Am lucrat mai întâi la Internationales Institut für vergleichende Musikstudien und Dokumentation Berlin (Institutul de Cercetări Comparate), fondat de Alain Danielou, un institut cu tradiție internaţionalistă. Abia aici am realizat rolul folclorului românesc în muzicile tradiționale ale lumii. Mai târziu, când am inițiat teme de cercetare proprie, am avut conflicte cu nemții. Stilul românesc de gândire în domeniul ştiințific, înrudit cu cel francez, este mult mai liber, mai metaforic şi mai creativ şi, de aceea, nemții îl privesc cu rezervă, pentru că ei sunt foarte pedanți: trebuie date exacte, specificată sursa informației, pagina, data publicării ş.a.m.d. Ei bine, mi-am asumat şi eu această rigoare şi numai aşa am putut colabora la enciclopedia Musik in Geschichte und Gegenwart (Muzicăîn istorie şi în contemporaneitate), reuşind să dublez numărul compozitorilor români prezentați în edițiile anterioare, prin introducerea generațiilor noi, de la Irinel Anghel la Eugen Wendel. A fost o muncă foarte laborioasă, fiindcă a trebuit să ofer toate datele precise, chiar şi în legătură cu lucrările în primă audiție. Am avut, desigur, colaboratori în România, dar cu greu şi-au asumat regulile de aici. Spre exemplu, de la dl. Viorel Cosma, lexicograful nostru nr.1, îmi parveneau date fără specificarea sursei, uneori chiar fără să ştie dacă sunt adevărate. Comunicarea era anevoioasă pentru că nu avea e-mail. Nu acelaşi lucru pot spune despre Valentina Sandu Dediu care a înțeles imediat acest stil şi s-a adaptat perfect. Şi cu Gheorge Firca, un muzicolog în vârstă, cu educație germană, am colaborat foarte bine. Deci nu e ceva ce ține de vârstă ci de stil. Cam asta ar fi experiența mea germană, dar nu aş trece sub tăcere faptul că nemții nu privesc cu mare interes şi simpatie România. Dacă e vorba despre Europa de Răsărit, acceptă mai ales Rusia şi Ungaria, eventual Polonia, Cehia. Această rezervă față de România nu se observă atunci când eşti invitat, dar ca trăitor aici resimți această privire piezişă la tot pasul. Din păcate, atrag atenția doar aspectele negative. Când e vorba de o catastrofă, atunci apare România în prim plan. Dar când e vorba despre o realizare majoră, cum ar fi Festivalul Enescu, nu se spune nici o vorbă. Nu ştiu dacă orientarea noastră actuală către cultura franceză este cauza sau efectul acestei distanțări.

IBŞ – Dar avem totuşi mari intelectuali de formație germană.

CDG – Aşa este. Mulți intelectuali din sec. XIX s-au educat în Germania. Titu Maiorescu, personalitate remarcabilă, cu un doctorat în Germania, care a pus pe picioare toată acea generație fantastică de scriitori: Eminescu, Creangă, Caragiale. Dintr-o dată, spre sfârşitul secolului, intelectualitatea românească se orientează către Paris.

IBŞ – Şi uneleevenimente politice au creat o distanță între noi.

CDG –  Întocmai. Mai există însă şi o barieră estetică-culturală. În plan muzical, România are un cu totul alt punct de vedere: existăo ieşire din timp, o atitudine de meditație, de visare, în timp ce la nemți există tensiune, dinamism.

IBŞ – Totuşi aceste concepte culturale vin dintr-o tradiție milenară. Sunt practic elemente pe care le întâlnim în folclorul românesc, dar, foarte interesant, le descoperim şi în muzica asiatică. Creația compozitorilor români se înscrie organic pe direcția acestor tradiții, greu de acceptat şi de înțeles de către o societate atât de ordonată, de conservatoare şi de strictă cum este cea germană.

CDG –  Dacă vine vorba despre arhetipuri, aş prefera să nu deschidem discuția.Mie mi se pare că termenul este folosit cu mult prea multe ințelesuri diferite. Am scris cateva studii despre cum văd eu această problematică. Să revenim însă: mulți compozitori români nu se lasă ordonați, clasificati. Unde să-l plasezi, spre exemplu, pe Dan Dediu? Finețea umorului lui şi anumite accente lirice ale muzicii sale sunt de neînțeles în Germania, cu toate că el a avut adesea aici un mare succes.

 

IBŞ – Pe de altă parte această luxurianță de propuneri stilistice ne oferă soluții remarcabile.

CDG – Asta este. De fapt, în cultura germană, oamenii cu experință culturală apreciază originalitatea românească. Din păcate nu pot spune acelaşi lucru despre organizatorii de festivaluri sau despre producătorii de CD-uri care se ocupă în continuare de post-serialism, post-aleatorism sau teatru muzical, tendințe deja învechite prin anii ’70.

IBŞ – Ce modele aveți în cultura română?

CDG – Cel pe care l-ați amintit chiar în debutul interviului: Constantin Brâncuşi. Este modelul meu în compoziție; un model unic.

IBŞ – Vedeți ce bine v-am intuit?

CDG – Absolut perfect. Este un om care pleacă de la țară spre Paris, impregnat de arta folclorică, de imaginea acelor pridvoare şi coloane sculptate în lemn. Stiți că a plecat pe jos!?

IBŞ – Ştiu. După un an a ajuns la Paris.

CDG – Pe parcursul drumului a muncit prin diferite curți ca să-şi câştige existența.Dar, odată stabilit, a putut vizita şi India.Ei bine, folclorul românesc, într-un strat de bază este foarte comun cu cel din orientul apropiat sau cel extrem asiatic, aşa cum bine ați spus. La acea vreme, Brâncuşi a înțeles acest lucru. Mă gândesc la câteva lucrări ale lui – Coloana infinită, Pasărea, Oul – care reduc realitatea la esență. Este o soluție în acelaşi timp românească şi ultra modernă. În acea perioadă exista o tendință către minimalism care se manifesta mai ales în arhitectură şi foarte puțin în pictură. În sculptură şi în muzică nici pe de parte.

IBŞ – V-ați ocupat de folclor în cercetările dumneavoastră. Cred că ar trebui să zăbovim un pic asupra acestei teme.

CDG – În primul rând, trebuie să subliniez faptul că există mulți compozitori care disprețuiesc folclorul, mai ales între avangardişti. O fac pentru că nu văd în el decât coaja, stratul de suprafață: dacă s-ar uita mai atent, ar descoperi că procesele de adâncime nu sunt mai puțin interesante şi moderne. În folclorul românesc există mai multe straturi: cel actualizat, pe care îl ascultăm la radio, în fiecare zi, cu cântece de petrecere; apoi sunt jocurile, doinele, cântecele rituale. Regizorul Pierre Paolo Passolini în filmul său Oedip, un film alb-negru, a căutat o muzică potrivită şi a ajuns la folclorul românesc. Întreg filmul este conceput pe bocete, pe muzică rituală şi a explicat că el consideră muzica românească drept cea mai apropiată şi fidelă continuatoare a tradițiilor greceşti care existau pe vremea lui Oedip. Într-adevăr există asemenea rezonanțe în folclorul românesc; doina are ceva ce aparține lumii islamice. Deci sunt elemente cu valoare eternă. Iubesc muzica românească şi, în anumite lucrări ale mele, am vrut să o prezint aşa cum este, fără stilizări , dar într-un context contemporan şi astfel au rezultat ciclurile Motive transilvane şi  Jocuri pentru orchestră. Există o tentă de post-modernism în ceea ce fac, cu o atitudine ecologică, pentru că respect folclorul aşa cum respect natura.

 

IBŞ – Atunci, cum v-ați împăcat cu aranjamentul nostru, al celor de la “Trio Contraste”, pentru piesele din ciclul Motive transilvane? Nu cumva propunerea noastră sonoră se îndepărtează de ceea ce ați vrut dumneavoastră să prezervați?

CDG – Eu am salutat această idee. Folclorul a rămas intact, se aude clar. Mă interesează foarte mult forma, deci proporțiile care se stabilesc între segmente, elemente, straturi. Dumneavoastră ați dat culoare, iar planurile ritmice cu cele melodice se întrepătrund şi capătă savoare. Vă sunt recunoscător pentru gestul pe care l-aţi făcut. Le cântați des şi eu asta mi-am dorit, ca folclorul românesc să se audă cât mai mult în lume; de dragul folclorului, nu de dragul meu.  Prin aceste lucrări, eu mă retrag în plan secund şi las folclorul în lumină, să strălucească.

IBŞ – Haideți să discutăm despre o altă linie în care dumneavoastră excelați: cea a muzicii electronice. A fost uşor să vă asumați această vâltoare informațională?

CDG – Ştiți că Liviu Dănceanu remarca într-un articol că aproape toate ideile mele din Germania sunt prelungirea celor din România şi continuarea lor. Într-o operă – Model mioritic – scrisă în’73, am gândit o bandă cu un sunet modulant, care traversa întreaga operă. Era un fundalul pe un sunet electronic, ca un ison neîntrerupt, ca un fel de “respirație a pământului”, permanent prezentă, dar perceptibilă doar când se făcea linişte în jur… Aşadar, am folosit computere şi în România, printre primele apărute, de aceea le achiziționam la nişte prețuri prohibite – Comodore, Spectrum – care acum sunt uitate. Sigur că ceea ce am realizat atunci era destul de stângaci. În Germania, primul lucru pe care mi l-am dorit a fost un computer serios cu care să pot lucra. Trebuie să recunosc că, în acest domeniu, aici mi-am realizat maitoate dorințele.

 

IBŞ – Aşadar, ați reuşit să vă creați atelierul de care pomeneam la început.

CDG – Da. Acum am programe foarte sofistícate, care mă ajută să privesc algoritmic o compoziție şi astfel, în cadrul parametrilor pe care mi-i oferă, pot să experimentez. Cred că acest “atelier” este principalul avantaj pe care l-am avut în Germania.

IBŞ – Pe ce alte direcții,”linii” se mai înscrie muzica dumneavoastră?

CDG – Sunt un adept şi promotor al monotoniei. Pentru mine monotonia nu este ceva negativ, plictisitor ci înseamnă rămânerea pe o anumită culoare, stare, informație, lucru care creează o dimensiune meditativă. Eu încerc să combat anecdotica, nu povestesc pentru a aduce permanent lucruri noi. Pe mine mă interesează o linie statică, cu uşoare variații interioare, în care lucrurile se dezvoltă în interiorul unei lumi închise. De fapt, asta este şi viața noastră – depinde de la ce distanță o priveşti.

 

IBŞ – Ca o mantră.

CDG – Exact, ca o mantră. Când am scris, prin anii ’70, câteva articole despre muzica atemporală, nimeni nu a înțeles nimic. Mai târziu, această notiune a devenit ca un fel de slogan. Foarte mulți compozitori în România zilelor noastre se ocupă acum cu acest tip de muzică. Spre exemplu,  Octavian Nemescu sau Doina Rotaru, dar şi Călin Ioachimescu, Mihaela Vosganian sau Irinel Anghel. Cred că este o dimensiune românească; şi Enescu este static.

IBŞ – Am vorbit despre Enescu din perioada în care v-a surpins, de-abia făceaţi cunoştinţă cu muzica lui. Dar, mai târziu, ce impact sau influență a avut asupra dumneavoastră?

CDG – La Festivalul Enescu am ținut o prelegere cu titlul “Contradicții  stilistice în opera lui Enescu”, un titlu destul de riscant, gândindu-mă la cei care sunt specializați în problematica enesciană. Recunosc că Enescu a rămas un fenomen în afara mea. Apreciez foarte mult ceea ce a făcut, dar nu am pătruns în opera sa aşa cum au făcut-o Ştefan Niculescu, Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, continuatorii lui Enescu. Generația mea a pornit mai ales de la Bartok. Chiar şi acum sunt adeptul direcției bartokiene. Găsesc însă la Enescu o mare bogăție şi diversitate care, implicit, duc la contradicții. Mă refer la faptul că Enescu porneşte de la Rapsodii, Poema română, adică o muzică ce se înscrie pe direcția tradiției de secol XIX. Apoi pleacă pentru studii la Viena unde are contact cu muzica lui Brahms. Mai departe, la Paris, se orientează către muzica lui Frank, Fauré, Dukas. Se creează un context contradictoriu din care nu poate ieşi. S-a considerat întotdeauna un adept al lui Wagner şi, de aceea, priveşte muzica franceză din perspectivă wagneriană. Compune Oedip, care este o muzică internațională, cu influențele direcțiilor franceze, dar cu eterofonii care nu se pot explica pe linie franceză, apoi apare Sonata a III-a pentru vioară şi pian în caracter popular românesc, suita Sătesca şi ultimele cvartete care nu mai sunt muzică românească şi în care nu renunță la marile linii melodice şi la culminațiile eroice tipice muzicii simfonice din secolul XIX atribuite lui Brahms, Bruckner, Mahler. Aşadar o contradicție nu numai de loc – România, Franța, Germania – dar şi de epocă – secolul XIX şi XX – care mi se pare extrem de ofertantă. Enescu este mult mai interesant, spre exemplu, decât compozitorul unitar Pierre Boulez, care a rămas serialist de la început până la sfârşit. Enescu surpinde continuu. Chiar şi într-o singură lucrare, nu ştii când schimbă orientarea. Aşadar, a-l considera contradictoriu pe Enescu este un omagiu. Practic oricât i-ai studia muzica, rămâne inepuizabil.

IBŞ – Uluitor, nu?

CDG – Numai că acesă calitate îngreunează percepția. Pentru occident lucrurile trebuie să fie foarte clare: când nu poți cuprinde şi cataloga ideile într-un sertar…

IBŞ – Ocupi toată biblioteca…

CDG – Într-adevăr, Enescu este copleşitor. Complexitatea rămâne cred şi caracteristica muzicii actuale româneşti, care nu se lasă redusă la un numitor comun. Întâlnim absolut tot: de la tradiție pânălaexperiment, grotesc, tragic, comic, meditativ, exhibiționist şi de aceea este greu de înțeles.

IBŞ – Sunteți atras şi de alte tipuri de muzică sau compozitori din alte epoci?

CDG – Îmi place foarte mult muzica de secol XII cu Perotinus şi Leoninus, adică începutul afirmării polifoniei în tradiția europenă. Mă atrage momentul Monteverdi, când muzica a început să fie expresivă, devenind o dramă. Apreciez perioada de la Bach până la şcoala vieneză. Dar, revin, cel mai mult îmi place muzica monotonă şi, în măsura în care regăsesc această dimensiune, sunt imediat atras. Chiar şi la Schubert se întâmplă. Monotonia nu înseamnă lipsa culorii, a mişcării, chiar a tensiunii, ci doar considerarea lor dintr-un alt punct de vedere… poate mai de la distanţă, mai detaşat. Aş vrea să numesc un compozitor german care trăieşte la Viena, Peter Ablinger, complet necunoscut în România, care face o muzică destul de agresivă, dar monotonă pe suprafețe mari, adică fără anecdotică. Sunt atras de gamelanul indonezian şi de muzica lui La Monte Young, Morton Feldman şi Steve Reich.

 

IBŞ – Adică minimalismul american.

CDG – Pentru mine a fost marea revelație. Aceşti compozitori au depăşit criza din muzică – serialismul, aleatorismul – revenind la un neo-tonalism cu foarte puțin material. Din păcate cei mai mulți s-au orientat către pop.

IBŞ – De ce “din pacate”?

CDG – Pentru că ei au renunțat la o şină pentru a intra pe o alta, nu mai puțin standardizată, pierzând astfel dimensiunea abstract-meditativă abia găsită.

IBŞ – V-a interesat vreodată să faceți muzică de film?

CDG – Răspunsul este da, dar un film de idei, din nou meditativ, şi nu o simplă expunere de “anecdote”. Există vreo 10 filme pentru care am scris desigur şi muzica. Îmi place să decalez planul vizual de cel auditiv, cum se întâmplă în muzică cu planul ritmic şi cel melodic. Chiar la Festivalul din Mai am prezentat două filme: Orbis I şi Contemplating the Tritone.

IBŞ – Ar mai fi vreun subiect despre care v-ați fi dorit să vorbim?

CDG – Nu am vorbit deloc despre ethos, despre ce ar putea sau trebuie să exprime muzica. Este însă o temă mult prea vastă, ca să o abordăm aici.

 

IBŞ – Sper să ne revedem la Aachen sau Baden-Baden, unde Trio Contraste interpretează Motive transilvane, dacă nu, la anul, tot la Berlin. Se pare că vom fi invitați din nou să cântăm la Konzerthaus.

 

CDG – Ăsta e un semn grozav. Înseamnă că organizatorii vieții muzicale de aici încep să rezoneze la arta românească. Vă felicit, în primul rând pe dumneavoastră, interpreții, fără de care noi, compozitorii, nu am fi împliniți.

 

Published in News

Comments