Skip to content →

Interviu cu Violeta Dinescu

Violeta Dinescu este compozitorul care a făcut o excelentă carieră în Germania, țara sa de adopție, unde nu încetează să-i laude pe români (“fac lucruri minunate”) . Acolo lumea ştie cine e Violeta Dinescu, foarte mulți chiar o cunosc  şi – cel mai important lucru –  îi ascultă muzica.

IBŞ: – Violeta, ne aflăm în Germania, în anul de grație 2009, punând împreună la cale un proiect pentru aniversarea colaborării noastre  neîntrerupte din ultimii 10 ani: pe de o parte imprimarea pieselor tale pe care noi, membrii formaţiei Trio Contraste, ți le-am cântat de-a lungul acestei perioade, iar pe de altă parte, o integrală a lucrărilor pentru flaut, create într-o progresie continuă, de la cele solo până la un ansamblu de opt flaute. Imprimările se vor realiza la Radio Köln în luna noiembrie a acestui an. Cariera ta a avut o traiectorie spectaculoasă; eşti compozitorul român cel mai cântat şi cunoscut în Germania şi în lumea largă, dar până să vorbim de momentul culminant al vieții tale, spune-mi, te rog, cum au fost anii de studiu în România?

VD: – Minunați. Fără aceşti ani de studiu nu aş fi făcut față vieții de după aceea. Le păstrez mereu o amintire vie.

IBŞ – Există profesori sau întâlniri artistice care ți-au marcat evoluția?

VD: – Cred că întreaga mea generație a fost marcată de faptul că toate disciplinele muzicale erau predate de compozitori activi, cu renume. Meşteşugul armoniei l-am primit direct de la Alexandru Paşcanu care, în fața ochilor noştri, producea ceva, luam parte la un proces continuu de devenire. Contactul meu cu Myriam Marbe a fost hotărâtor, datorită ei am devenit compozitoare. Nu e puțin lucru să studiezi polifonia cu Liviu Comes, analiza de forme cu Ştefan Niculescu, orchestrație cu Aurel Stroe sau Nicolae Beloiu.

IBS: – Ți-ai dorit să ajungi compozitoare încă din copilărie?

VD: – Contactul cu muzica s-a realizat foarte devreme, pentru că aveam pian în casă. Aveam şi o pisică pufoasă, care se plimba cu mare plăcere pe clapele pianului,  producând sunete, iar mama, care era foarte bolnavă, se simțea dintr-o dată mult mai bine la auzul acelor sunete. Am fost convinsă că dacă voi reuşi să cânt la pian, mama se va face bine. Am început să studiez pianul pe la 4 ani şi jumătate, dar profesoara mea nu mă lăsa să “clămpănesc”, trebuia să urmez un program de studiu foarte riguros, ori mie îmi plăcea foarte mult să improvizez. Faptul că mama era tot timpul bolnavă a făcut ca eu să locuiesc mai mult cu bunicii, la Buzău, unde mi-au transferat pianul. Acolo am avut parte de serbările câmpeneşti. Am ascultat foarte mult folclor.  Anii aceia s-au impregnat puternic în sufletul meu şi, în ciuda opţiunii tatălui, care m-a transferat, mai târziu, la Liceul Lazăr, eu am continuat să cânt la pian şi să particip la toate serbările şcolare ca acompaniatoare, ba chiar interpretând lucrări inventate de mine. Mai târziu, trecând peste hotărârile tatălui meu, am dat examen la Conservator. Vroiam să fac muzicologie, pentru că îmi doream să descopăr secretul comunicării muzicale. Liviu Comes însă m-a convins să aleg compoziția, spunându-mi că aceste secrete mi se vor revela mai ales dacă voi studia mecanismele acestui limbaj încercând să scriu eu însămi. Aşadar, am descoperit compoziția treptat, pentru ca în cele din urmă  această îndeletnicire să devină vitală pentru mine. Nu am mai putut face altceva.

IBŞ: – Când şi de ce ai plecat din România?

VD: – Nu am plecat din România cu intenția de a rămâne definiv, ci m-am dus pentru câteva zile la Manheimm pentru a primi un premiu de compoziție. La masa festivă s-a nimerit să mă aşez lângă Britt Gun von Knorr, văduva compozitorului Ernst Lothar von Kmorr, care m-a invitat să stau la ea până ce se consumă cele trei săptămâni pentru care aveam viză.

IBŞ – Când se întâmpla asta?

VD: – În 1982. Era perioada când eu lucram la o nouă piesă, iar pe Britt Gun a impresionat-o că eu mi-am petrecut timpul în casa ei lucrând. A avut inițiativa să mă ducă la München, la Marianne Klinger, preşedinta Fundației Karl Klinger. Am prezentat câteva lucrări şi am obținut o bursă de studii de trei luni. Am ales să mă înscriu la cursurile de muzicologie (vechea mea pasiune) de la Universitatea din Heidelberg. Acolo l-am întâlnit pe profesorul Ludwig Finscher, Directorul Institutului de Muzicologie al Universității din Heidelberg, care după ce mi-a văzut lucrările, mi-a dat o recomandare ca să pot fi înscrisă direct la doctorat, recunoscându-mi astfel în întregime studiile de la Bucureşti. M-am bucurat atunci să descopăr că renumele Conservatorului din Bucureşti era recunoscut. Se ştia că studiul compoziției îl asimilează şi pe cel teoretic al muzicologiei. Practic, acea recomandare a înlocuit diplomele mele din România de care aş fi avut nevoie pentru înscriere şi examenele pe care ar fi trebuit să le susțin. Astfel, o bursă de trei luni s-a transformat într-una de doi ani. A trebuit să cer prelungirea vizei, dar românii nu mi-au acordat-o. Acest lucru m-a întristat şi îngrijorat şi am hotărât să nu mă mai întorc în țară. Norocul s-a amplificat când am primit o comadă – În căutarea lui Mozart – din partea Ansamblului Musica Viva Manheimm, după care cererile au început să curgă. Problema cea mare era că trebuia, în paralel, să lucrez şi la teza de doctorat. În momentul în care am primit o nouă comandă pentru o operă, am intrat în panică. M-am dus din nou la Ludwig Finscher, care m-a sfătuit să accept imediat propunerea, pentru că teatrele nu aşteaptă, iar doctoratul putea  fi finalizat şi în 10 ani.

IBŞ – Cum a fost posibil să întri atât de repede într-un asemenea sistem, având handicapul limbii?

VD: – Uşor nu a fost. Există nişte programe intensive de învățare a limbii. Am fost obligată să dau un examen pentru a se decide în ce grupă să studiez. Trei săptămâni m-am uitat la televizor şi am încercat să citesc cărți despre muzică. La examen am nimerit un profesor care mi-a dat ca temă Wagner. El era anti-wagnerian, iar eu, folosidu-mă de puține cuvinte germane şi de foarte multe gesturi “surdo-muteşti” i-am explicat, cu înflăcărare, de ce trebuie admirată muzica lui Wagner. Concluzia lui finală a fost că nu mai aveam nevoie de nici un curs de limbă, motivându-şi-o prin faptul că dacă în trei săptămâni reuşisem atât de mult, cu siguranță aveam să mă descurc singură mai departe. Am fost disperată, însă am avut o idee salvatoare: m-am dus la majoritatea cursurilor facultății, chiar dacă nu aparțineau specializării mele, doar pentru a auzi cât mai multă germană, pentru a deprinde mai ales limbajul academic. Am învățat prin toți porii.

IBŞ: – Chiar de la bun început ai fost aruncată în vâltoarea creației şi a trebuit să scrii la comandă. Cum te-ai împăcat cu lucrul acesta?

VD: – E drept că din primul an am avut multe comenzi, iar momentul hotarâtor a fost legat de Festivalul de la Wieblinger (Ulm): a trebuit să scriu, în doar trei săptămâni, o piesă de orchestră în locul compozitorului Wilhlem Killmeyer, care se îmbolnăvise. Finanțarea festivalului era condiționată de acea premieră absolută. Tema lucrării era spațiul.  Am lucrat zi şi noapte, iar piesa Akrostihon a fost gata la termen, cu tot cu scrisul ştimelor. Spre norocul meu, am avut cronici excelente, iar muzicienii din orchestră, în marea lor majoritate şefi de partidă al unor ansambluri europene renumite, mi-au cerut să scriu pentru ei. Aşa mi s-a dus buhul şi am început să primesc tot mai multe comenzi, din toate părțile.

IBŞ: –  Acesta ţi-a fost începutul de drum în Germania. Dar, în paralel cu mulțimea de comenzi, te poți lăuda şi cu un noian de premii, nu-i aşa?

VD: – Nu am scris special pentru concursuri de compoziţie dar, pur şi simplu, îmi ieşeau în cale tot felul de pliante despre competiții organizate în toată lumea. Cerințele se potriveau cu piesele deja scrise aşa că am trimis lucrări în foarte multe locuri. S-a întamplat să primesc două premii în aceeaşi zi: unul din America, celălalt din Canada. Problema a fost că mi-au cerut ştime şi habar nu mai aveam ce piese trimisesem. De-a lungul vremii am strâns peste 70 de premii. Sigur că, la un moment dat, m-am oprit. Mai primesc din când în când câte unul pentru activitatea mea, cum este şi cel de la Bonn, de acum 2 ani.

IBŞ: – În toată această perioadă de acomodare în Germania ai avut sentimentul fricii? Te-ai simțit urmărită?

VD: – Da. Au fost două momente groaznice. Unul s-a întâmplat la Heidelberg, cu nişte prieteni literați, cu care mă vedeam destul de des. La un moment dat, pe stradă, unul dintre ei mi-a spus Viorela. Numai apropiații îmi spuneau aşa, iar în Germania nimeni nu-mi cunoştea acest nume. Am crezut că mi s-a părut, dar m-au numit încă de două ori şi, din clipa aceea, i-am evitat total. Am dispărut  fără nici o explicație. Al doilea moment a fost la premiera de la Hunger und Durst (Foamea şi setea) de la Freiburg. M-am întâlnit cu Eugen Ionesco…

IBŞ: – Ce vârstă avei la această întâlnire memorabilă?

VD: – În ’83? 30 de ani. De fapt, lucrurile s-au întâmplat aşa: după acel succes de la festivalul din Wieblinger-Ulm, directorul m-a întrebat ce proiecte mai am şi a fost foarte mirat să audă că scriu o operă fără a avea o comandă pentru un teatru anume. În Germania nu se prea scrie nimic de dragul scrisului, totul e numai la cerere. El m-a recomandat pentru Opera din Freiburg. A fost prima mea comandă pentru un teatru, care mi-a prilejuit această întâlnire cu Eugen Ionesco. Eu vroiam să fac Regele moare, dar el mi-a propus Foamea şi setea. Piesa durează peste patru ore, iar eu ştiam că la montarea ei, la Dűsseldorf, au fost  controverse puternice,  fiindcă  Ionesco nu acceptase să se taie nimic din text. După o discuție îndelungată,  mi-a pus mâinile pe umeri şi mi-a spus: “Am încredere în dumneata, poți să faci ce vrei cu Huger und Durst.  Şi mi-a mai spus un lucru foarte important: să am grijă că, în general, piesele lui au fost interpretate politic, iar el nu dorea aşa ceva. Ei bine, cu o săptămână înainte de premieră, s-a organizat o conferință de presă. Chiar în primul rând era o doamnă cu un aparat de înregistrare.  Mi s-a părut ciudat, dar nu am dat prea mare atenție. Una dintre întrebări s-a referit la scena cu cuştile, în care e vorba de teamă, de frica irațională care sigur că poate fi interpretată politic. Am răspuns punând accentul pe dimensiunea metaforică a situației. Întrebările însă au continuat cu obstinație asupra acelui moment din piesă.  Începusem să intru uşor în panică, pentru că nu ştiam cum să salvez situația…

IBŞ: – Erai prinsă în cuşcă.

VD: – Exact. Aveam tot timpul în minte atenționarea lui Eugen Ionesco, care de altfel se ferea sistematic de contactul cu românii şi de orice comentarii care ar fi putut avea de a face cu viața de atunici din România. La un moment dat, altcineva din sală mă întreabă direct dacă nu cumva există o implicaţie politică care ar putea fi explicată mai detaliat de mine În momentul în care am început să repet că Eugen Ionesco nu a vrut să facă aluzii la sistemul comunist şi că această scenă este o metaforă a condiției umane, a manipulării creerului omului, că sunt sisteme universal valabile, un individ s-a sculat şi s-a uitat la ceas în aşa fel încât toată lumea să-l observe. S-au ridicat ca la comandă vreo cinci persoane, inclusiv doamna cu aparatul de înregistrat. Pur şi simplu, am crezut că i-am plictisit cu răspunsurile mele şi că am depăşit timpul alocat întâlnirii. În Germania sunt foarte stricți. Când totul s-a încheiat, au venit la mine nişte cunoştințe complet nedumerite de ceea ce se întâmplase. Erau convinşi că cei care plecaseră erau invitații mei, fiindcă îi auziseră vorbind româneşte între ei. În momentul acela m-a apucat groaza.

IBŞ: – Frica te-a impulsionat să scrii mai mult?

VD: – Poate. Mai există o formă de frică pe care o numesc angoasă existențială. Am trăit-o în mod acut, pentru că eram singură, departe de familie, de prieteni, de țară. Această angoasă persistă şi astăzi. Am mobilat-o în diverse feluri şi încerc să o îndulcesc cum pot.

IBŞ: – Opera ta “35 Mai” scrisă după Erik Kästner a făcut mare carieră, nu-i aşa?

VD: – Până acum a fost produsă de nouă ori în diverse teatre. La Viena s-a jucat de peste 100 de ori, la Luxemburg de 20 de ori, iar pe scenă erau peste 70 de copii… şi opera este încă e cerută.

IBŞ: Cred că tu urmezi preceptul lui Paul Klee: Să nu treacă nici o zi fără să tragi o linie. Cu atâtea comenzi, eşti practic obligată să compui zilnic. Cum îți provoci fluxul ăsta de inspirație ca să poți scrie atât de repede şi divers?

VD: – Eu nu simt că e repede. Pentru mine e chin, lucrările se nasc greu. Pot să-ți dau un exemplu valabil în diverse ipostaze: când am primit comanda să scriu muzica petnru Tabu, ultimul film al lui Wilhlem Murnau, am avut de depăşit o barieră tehnică. Pur şi simplu nu ştiam cum se face muzică pentru film mut. A trebuit să studiez enorm lucruri care țin de rețeta acestui proces. Cu cât aflam mai mult, cu atât mă blocam mai tare. Blocajul se adâncea fiindcă mă tot uitam la film şi nu reuşeam să încropesc nimic. Vroiam să renunț. Atunci tatăl meu mi-a dat un sfat pe care îl urmez şi astăzi: totul e să începi.

IBŞ: – Datorită acetui precept accepți orice provocare.

VD: – Până să încep, mă bântuie toate disperările, ca şi cum nu aş fi făcut nimic în viața mea, dar când mă aştern pe lucru, uit de orice frică şi drumul se luminează. Foarte important pentru mine, adesea, e să ştiu pentru cine scriu. Spre exemplu Circuit-ul  e o piesă care dă puțină informație, dar eu te-am simțit pe tine şi ți-am dat anumite impulsuri, determinându-te să acționezi ca un compozitor. Dacă aş fi scris pentru altcineva, ar fi fost cu totul altfel.  Am un foarte mare interes pentru comunicare. Prind aripi cu cât cunosc mai bine un interpret.

IBŞ: – Interesant.  Aşa se explică faptul că, de 10 ani de când bat Germania în lung şi-n lat, am întâlnit enorm de multă lume care te cunoaşte şi care ți-a auzit muzica. Mi se pare o performanță incredibilă. Ai idee de câte ori ți se cântă muzica într-un an?

VD: – Nu. Sunt compozitori care, din motive pragmatice, controlează la sfârşit de an tot ce s-a întâmplat. Pe mine nu prea mă interesează. Am început totuşi să mă disciplinez.  Acum trimit la GEMA, aici în Germani, la Uniuna Compozitorilor ceea ce scriu nou, pentru că altfel nu ți le iau în consideraţie.

IBŞ: – Pe lângă cariera ta artistică există şi cea pedagogică. Eşti, din 1996, profesor la Universitatea din Oldenburg, unde ai reuşit să impui un curs despre muzica românească. Inviți cu mare generozitate compozitori români, cărora le organizezi portrete şi muzicologi care vorbească despre aceasta; în acelaşi timp, ai obținut burse pentru tinerii creatori români şi – o performanță remarcabilă – ai organizat o bibliotecă  românească, cu tot ce ai putut aduna în aceşti ani: partituri, studii de muzicologie, imprimări. De unde această putere  de a deschide atâtea căi pentru arta românească?

VD: – E o atitudine “frenetică”. Ca să poți realiza ceva pentru românii tăi, trebuie să organizezi continuu evenimente. Altfel, în timp, impactul de moment se diluează; continuitatea este esențială. Am organizat cursuri despre Enescu, folclor, balade româneşti, colocvii cu compozitori români; apoi, acea arhivă de muzică românească în cadrul Bibliotecii din Oldenburg. Aceste porniri vin din faptul că am constatat, pe de o parte, lipsa de solidaritate a românilor de peste hotare, care este marcată nu neapărat de egoism, ci de lupta pentru supraviețuire, iar pe de alta, m-a deranjat imaginea negativă a României, cultivată sistematic în presă. Nu poate fi întâmplător că se publică veştile rele, iar cele bune nu sunt luate în considerare. Dacă se întâmplă ceva minunat, dispare fără ecou.

IBŞ: – Tu faci foarte multe pentru România. Te deranjează faptul că lucrul ăsta e puțin cunoscut în țară?

VD – Nici un pic. Cunosc situația din România.

IBŞ: – Ce înseamnă Enescu pentru tine?

VD: – Înseamnă izvor continuu.

IBŞ: – Ai compozitori preferați?

VD: – Sunt foarte mulți, în diverse contexte.

IBŞ: – Compozitori contemporani?

VD: – În general mă atrage şcoala de compozitie românească. Nu exagerez de loc şi nu prididesc niciodată să fac atentă lumea că, de multă vreme, ceea ce se întâmplă muzical în România e foarte interesant, fiindcă există izvoare continui din care se nasc aceşti compozitori cu constelații multiple. Formele de cristalizare sunt foarte diferite dar, în adâncime, izvoarele sunt aceleaşi… Dacă nu plec în clipa asta, întârzii la repetiție şi ar fi o catastrofă.

IBŞ: – Dar ce ți se cântă?

VD: – Tabu

IBŞ: – Bine, atunci nu mai întreb nimic.

Published in News

Comments