Skip to content →

Interviu cu Cornel Taranu – “Cavalerul artelor”

Cornel Țăranu, membru al Academiei Române, personalitate remarcabilă a muzicii contemporane româneşti, respectat, adulat de întreaga breaslă artistică, reuşeşte să creeze un liant durabil între cele două importante centre culturale ale țării: Bucureşti şi CLuj.

IBŞ: – Cornel Țăranu, prin tine se perpetuează şi se amplifică valorile şcolii clujene de compoziție. Cum au fost anii de studiu petrecuți în Conservator?

CȚ: – Anii aceia au fost marcați de exigența profesorului meu, Sigismund Toduță, cu care am studiat absolut toate disciplinele muzicale. A fost un privilegiu pe care generațiile următoare nu l-au mai avut. Atunci mi-am însuşit jaloanele muzicii clasice, pe perioade stilistice, dar, în paralel, am studiat şi limbajele noi, astfel încât, pe parcursul anului I realizasem lucrări care nu erau nici baroce, nici romantice, ci erau concepute pe un limbaj tipic românesc al acelor timpuri: o simbioză între moştenirea enesciană şi cea bartokiană. Bartók, un transilvănean autentic, a fost şi un etnolog de excepție, iar volumele sale de folclor sunt o adevărată mină de aur pentru cunoaşterea muzicii populare româneşti.

IBŞ: – Şi aveai posibilitatea să-ți aculți lucrările interpretate?

CȚ: – Bineînțeles. Aveam colegi care îmi interpretau sonatele pentru clarinet, violoncel, pian, trio-uri, cvartete. Cel mai bine am colaborat cu nişte tenori minunați, care au făcut cariere mari  în străinătate: Piso, Fănățeanu, Puiu Buzea. Ei mi-au interpretat cantatele; lucrările corale erau cântate de către corul Liceului de Muzică, condus de Mihai Gutman, un inimos propagator al creaţiei tinerilor; Liviu Glodeanu sau Mihai Moldovan au avut prime audiții realizate de formațiile liceului.

IBŞ: – Remarcabil. Astăzi parcă e din ce în ce mai greu pentru tinerii compozitori să-şi poată auzi lucrările interpretate în public.

CȚ: – Eu ştiu că la Conservatorul din Bucureşti există măcar un concert anual în care compozițiile studenților sunt prezentate. La Cluj nu se întâmplă aşa ceva pentru că cei din orchestra studențească nu au un nivel care să le permită abordarea unor limbaje sau scriituri sofisticate.

IBŞ: – Dat fiind faptul că voi, cei din Cluj, sunteți mult mai aproape de Occident, mă gândesc că, în acele vremuri tulburi, aveați mai uşor acces la muzica vest-europeană, spre deosebire de bucureşteni, nu-i aşa?

CȚ: – Aveam acces în primul rând la lucrările bartokiene aduse de colegii noştri maghiari. Ne bucuram însă şi de partituri scrise de Schönberg, Webern, pentru că unii dintre compozitorii clujeni ai vremii studiaseră la Viena şi chiar avuseseră ocazia să-i întâlnească. Exista şi o valoroasă moştenire enesciană, fiindcă fusese de foarte multe ori la CLuj. De asemenea, mulți colegi de-ai noştri îl auziseră pe Dinu Lipatti concertând, când încă era adolescent. Budapesta şi Praga erau foarte aproape; de altfel, în anii ’20, orchestra Operei era formată din muzicieni germani, maghiari, cehi şi români, un amalgam de naționalități. Foarte des cântau şi muzică contemprană, la vremea aceea.

IBŞ: – L-ai ascultat vreodată pe Enescu pe viu?

CȚ: – Niciodată. În ’46, când a venit Menuhin, s-au transmis la radio concertele de la sala Aro, Ateneul fiind în reperații după bombardament. Atunci am ascultat, pentru prima dată, Sonata a III-a în caracter popular românesc, care mi s-a părut foarte stranie.  Până atunci avusesem acces doar la Rapsodii, Suite sau Simfonia I, adică tot ce se auzea la radio. Pe vremea aceea nu prea existau discuri cu Enescu. Cu acea ocazie am descoperit o altă față a marelui compozitor decât cea cunoscută, din Poema română spre exemplu. Un efect tulburător asupra generației noastre l-a avut, în ’56, concertul transmis în direct de la Bucureşti al lui Constantin Silvestri, în care a prezentat Simfonia de cameră a lui Enescu.

IBŞ: – Aşadar accesul la muzica timpului vostru se realiza prin transmisiunile de la radio, benzi sau discuri erau aproape imposibil de procurat.

CȚ: – Abia apăruseră magnetofoanele. Totusi se mai strecurau ceva benzi cu muzica lui Varèse, Webern sau chiar Stockhausen. Mulți dintre noi îl cunoscuseră pe György Ligeti, care studiase la Conservatorul din Cluj şi locuise în oraş până în ’46. Legăturile însă s-au păstrat şi, chiar după ce a părăsit Ungaria, prin ’58, stabilindu-se în Vest, ne parveneau  înregistrări cu muzica sa. Eram foarte interesați de realizările lui, pentru că era un concitadin afirmat în cultura occidentală; studiase muzică electornică la Köln şi intrase în grupul lui Stockhausen, Maderna, Berio, Boulez. Interesant este faptul că, după aceea, Ligeti a avut o orientare diferită, adică nu a scris muzică dodecafonică şi foarte bine a făcut. Ştiu că, la vremea când înca trăia în Cluj, un profesor i-a spus că singura lui şansă era să-l uite pe Bartók. Din păcate, mulți compozitori ai vremii nu au reuşit să iasă de sub tutela moştenirii bartokiene, rămânând nişte epigoni. Eu am considerat drumul închis, nu se mai putea adăuga nimic la ceea ce imaginase Bartók, pe când Enescu, cu multiplele sale proiecte,  devenea un excelent şef de şcoală, pentru că ideile lui componistice se puteau continua, fără pericolul de a face o pastişă lipsită de personalitate. De pildă ideea eterofoniei, preluată din muzica populară, prin care a deschis o cale pe care, mai apoi, au speculat-o mulți compozitori. Muzica lui Enescu are multe fațete, nu toate la fel de productive pentru tinerii compozitori, dar unele sunt de-a dreptul uluitoare. De multe ori sunt ascunse, aşa cum era şi Enescu, secretos în viața personală.

IBŞ: – Eu resimt la tine influența enesciană şi în Sonata pentru flaut şi pian dar, la un moment dat, parcă ai părăsit acest drum în mod brutal.

CȚ: – L-am părăsit în etape. Sunt lucrări care, “cu un picior” sunt în zona post-enesciană, iar altele, de avangardă, sunt concepute în timpul contactelor mele cu Şcoala de la Darmstadt. Am scris muzică serială, constructivistă; există şi anumite durități, în muzica pentru pian mai ales, pe care unii le cataloghează ca fiind o trăsătură ardelenească; dar întâlnim o astfel de atitudine şi în sudul țării. Este imposibil să te suprapui  în intregime imaginii tradiiților enesciene; el a fost un mare liric. Muzica noastră, mai ales în condițiile de opresiune culturală pe care o resimțeam din plin, a îmbrățişat alte orientări estetice. Am încercat mereu să ne apropiem de curentele occidentale, a căror asimilare nu s-a făcut întotdeauna cu succes deplin, pentru că unele influențe erau mai puțin digerate şi, până când s-a ajuns la anumite sinteze, pe care bănuiesc că unii dintre noi le-am realizat, a durat ceva timp, iar în unele piese se simte căutarea.

IBŞ: – Exact. Câteodată am senzația unui exercițiu voit prin care compozitorul îşi asumă o anumită tehnică de compoziție, un anumit limbaj.

CȚ: – De pildă Ştefan Niculescu, ca să nu vorbesc numai de mine,  a trecut printr-o fază scolastică, după care a scris sub influența serialismului total, ajungând la un limbaj modal, cu influențe bizantine,  creând o muzică cu o puternică tentă religioasă. Aşadar a parcurs nişte etape până când a ajuns la imaginea pe care o avem astăzi despre el. Acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu cei din generația mea. Dacă nu am fi trecut prin aceste faze, probabil că am fi rămas la un nivel de limbaj provincial.

IBŞ: – Provincial poți fi şi în Bucureşti.

CȚ: – Bineînțeles. Mulți au rămas cantonați într-o gândire “păşunisto-pastoralo-mioritică”, considerând că aceasta este imaginea sensibilității româneşti, dar situația e mult mai complexă. Aşa cum varianta poeziei lui Coşbuc sau Carele cu boi ale lui Grigorescu nu sunt singurele în măsură să oglindească natura preocupărilor psihologice ale unui popor destul de complex. Aşadar, tot ce am făcut noi, chiar dacă reuşitele au fost parțiale sau dacă am avut eşecuri, a încercat să pună în valoare şi alte valențe expresive. Generații întregi beneficiază de teoriile lui Ştefan Niculescu, de studiile lui Aurel Stroe, de cărțile lui Anatol Vieru şi Wilhelm Berger sau de ideile colosale ale lui Tiberiu Olah. Toți aceştia au fost nişte profesori excepționali care au deschis drumuri noi în muzică, drumuri pe care noi le-am continuat şi îmbogățit.

IBŞ: – Dar oare, toate acele vicisitudini de care aminteai, legate de dificultatea de a vă procura informația, nu au fost practic un stimulent? Mă gândesc că, în ciuda şuvoiului informațional copleşitor al momentului, generațiile actuale sunt lipsite de acel apetit care te îndeamnă la cercetare, la incursiune, la reflecție.

CȚ: –  Observ, într-advăr, o anumită blazare şi suficiență a unora care nu-şi mai doresc să afle care au fost etapele în evoluția muzicii pe plan mondial.

IBŞ: – Ard etapele, îşi imginează că pot fi direct compozitori.

CȚ: – Nu reuşesc să înțeleagă fenomenele petrecute şi rămân pe nişte formule post-moderne, retro, unde este aproape imposibil să mai aduci ceva nou. Trebuie să fii o personalitate foarte puternică pentru a putea să te exprimi cu nişte mijloace uzate. Un exemplu elocvent este muzica minimalistă americană, preluată în bloc în unele țări din răsăritul Europei, cu rezultate mai puțin bune, prin comparație cu cei care au inițiat această mişcare: Steve Reich sau Philipp Glass. A repeta ceea ce a făcut John Cage nu e deloc performant şi nici benefic.

IBŞ: – Cred că e momentul să vorbim şi de valențele tale pedagogice, pentru că eşti un continuator de şcoală prin modernitatea deschiderilor pe care le oferi tinerelor generații de compozitori.

CȚ: – Întotdeauna am încercat să le îndrept curiozitatea către zonele mai noi ale muzicii, unde nu prea aveau noțiuni, informație. Sunt foşti studenți, astăzi compozitori maturi, precum Peter Szego  sau Adrian Pop. I-am avut, la cursul de armonie, şi pe Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan,  Dan Voiculescu, Hans Peter Türk, şi Gabriel Iranyi. Reuşeam să ajung până la ultimele descoperiri în domeniu, pentru că la maestrul Toduță nu se studia muzica de avangardă şi atunci trebuia echilibrată situația. Eram trecut de 30 de ani şi veneam cu acest suflu nou pentru că sudiasem cu Olivier Messiaen, la Paris, iar pe parcursul acelui an de studiu am avut ocazia să ascult foarte multe concerte de muzică contemporană. Aşa mi-a venit ideea înființării ansamblului Ars Nova, la Cluj, fiindcă şi noi aveam interpreți talentați şi preocupați de noile tehnici. În toamna anului trecut am împlinit 40 de ani de activitate: încă respirăm, încă putem să umblăm, să mai scoatem nişte sunete ciudate. În primele noastre concerte am cântat cea mai nouă muzică a acelei perioade.

IBŞ: – Cred că ați fost primii în peisajul muzical românesc.

CȚ: – Nu, ne-au devansat cei din cvintetul Musica Nova, cu Aurelian Octav Popa şi Hilda Jerea, care era o mult mai bună animatoare culturală decât autoare. Au cântat muzici noi, deseori cu un impact deosebit.  Spun asta pentru că atunci când am ajuns la clasa lui Messiaen, acesta nu-şi putea imigina că eu am habar de muzica lui sau de a altora. Când i-am povestit că Hilda Jerea interpretase Cvartetul pentru sfârşitul timpului sau că la Radio i se cântase Cronocromie, iar Gheorghe Costinescu scrisese un studiu amplu, în revista Muzica, în care îi analiza creația, a rămas perplex şi totodată devenise contrariat de faptul că editorul lui nu ştia nimic de toate acestea. Era normal, pentru că totul era piratat. Noi, nefiind în convenții, nu plăteam drepturi de autor şi nici editurilor pentru locația materialelor. Totul era copiat de mână.

IBŞ: – Un efort fantastic

CȚ: – Şi cu toate astea se cânta acest tip de muzică, mai mult decât acum. Exista lume în Bucureşti dornică să afle ce se întâmpla cu marii compozitori ai timpului. Culmea, la vremea aceea, clasicii contemporani precum Hindemith sau Honegger erau programați mult mai des, în comparație cu stagiunile actuale. La CLuj se cântau foarte mult şi compozitori din țările vecine: sârbi, cehi, unguri. Aşa că, lui Messiaen, cum spunea Nichita Stănescu, “i-a murit mirarea” când a aflat de viața muzicală din România.

IBŞ: – L-ai auzit cântând la orgă?

CȚ: – Sigur că da. Era un catolic practicant care se uita cu mare neîncredere la un tânăr ortodox, venit dintr-o țară comunistă, dar, până la urmă, m-a acceptat. Am asistat la multe concerte, inclusiv la cel cu Turangalîla, în care au cântat la Ondes Martenot soția şi cumnata lui. Parisul acelor vremi era dominat de o atmosferă artistică extraordinară. Era pe primul loc în lume în materie de noutăți. Atunci l-am cunoscut pe Marcel Mihalovici, un mare om de cultură, pe Georges Auric, directorul Operei, care imi facilita intrarea la spectacole foarte interesante. La Filarmonică am văzut concerte dirijate de Ansermet, în vârstă, dar excelent. Am avut ocazia să asist şi la un concert dirijat de Silvestri, printre puținii din diasporă care nu a fost suspicios în privința mea, pentru că îmi ascultase o lucrare. În general, cei din străinătate considerau că toți cei veniți în vizită aveau sarcini precise din partea KGB-ului sau mai ştiu eu cui.  Eu eram bursier al statului francez, împreună cu Lucian Pintilie şi foarte tânărul Andrei Şerban. Am frecventat foarte mult teatrele şi astfel am cunoscut mulți actori şi regizori. Grație unei scrisori de recomandare primite de la Petre Comarnescu pentru Ionel Jianu,  renumit critic de artă, am putut intra în atelierele unor mari pictori şi sculptori. Jianu era cunoscut pentru o celebră carte despre Brîncuşi, dar şi pentru “Beethoven vu par Bourdelle”, acel sculptor obsedat de imaginea unui mare muzician, căruia i-a găsit o mulțime de ipostaze. Toate acestea au însemnat enorm pentru orizontul meu artistic.

IBŞ: – Şi iată că, peste ani, recunoaşterea meritelor tale artistice a venit din partea guvernului francez, care ți-a oferit ordinul “Cavaler al Artelor şi Literelor”.

CȚ: – O, da! S-a întâmplat acum câțiva ani. Până atunci, tot ce obținusem din partea oficialităților române fusese ordinul “Meritul Cultural clasa a – IV – a”.

IBŞ: – Păi, atâtea clase aveau, nu-i aşa?

CȚ: – Bineînțeles. Clasa a – V – a… n-o mai făcuseră.

IBŞ: – “Râsu-plânsu” mă cuprinde. Aceeaşi problemă spinoasă: creatorii români, recunoscuți mai mult peste granițe.

CȚ: – Noi am fost şi editați la Paris, la Salabert. Ştefan Niculescu sau Tiberiu Olah chiar şi  în Germania, la Schott.

IBŞ: – Toată breasla muzicii contemporane vorbeşte elogios de Cornel Țăranu, pentru că le-a cântat muzica, fără predilecţii,  indiferent de gusturile sale estetice.

CȚ: – Este adevărat, dar acest demers artistic m-a ajutat şi pe mine. Şi astăzi le arăt studenților mei anumite lucrări importante ale unor colegi despre care ei nu ştiu nimic. Cei de 25 de ani nu au auzit muzica lui Myriam Marbé sau Anatol Vieru şi rămân foarte impresionați când le pun imprimările pe care le-am realizat de-a lungul vremii.

IBŞ: – Ai o bancă de date remarcabilă. O adevărată mină de aur.

CȚ: – E departe de a fi digitalizată, pentru că unele imprimări au fost realizate cu mijloace precare, dar chiar şi aşa, e important că există. Pentru mine a fost o mare plăcere să intru în lumea colegilor mei. Unii erau mai retraşi. Spre exemplu, o lucare a lui Adrian Rațiu, ținută la sertar, a luat premiul Uniunii Compozitorilor, după ce i-am interpretat-o. Am cântat foarte mult Mihai Moldovan, Liviu Glodeanu sau Dan Constantinescu, un autor atât de special, discret, retractil. Din păcate, există multe lucrări necântate: ultimul cvartet al lui Tiberiu Olah încă nu a fost intepretat. Mai avem încă multe datorii față de aceşti mari autori care ne-au părăsit.

IBŞ: – N-ar trebui ca Uniunea Compozitorilor să inițieze un astfel de proiect, prin care să scoată la lumină capodopere încă necântate?

CȚ: – Uniunea face multe lucruri, dar nu se poate realiza totul imediat. De pildă, ca să transcrii cvartetul lui Olah pe computer e nevoie de un compozitor capabil să-şi sacrifice timpul lui de creație. E nevoie şi de fonduri speciale şi, apoi, de interpreți. Există multe manuscrise aparținând lui Constantin Silvestri, un mare compozitor, a cărui muzică nu e cântată. Imaginea publică a lui este mult mai palidă decât realitatea muzicii sale. Aşa cum Horațio, la moartea lui Hamlet, spune că dacă acesta ar fi trăit, ar fi fost un mare rege şi Silvestri ar fi fost încoronat dacă nu ar fi primit atâtea ghionturi politice care, până la urmă, l-au determinat să nu mai scrie, rămânând activ doar în domeniul dirijatului. Chiar şi cei care îl şicanau sperau să fie dirijați de el.

IBŞ: – Pe tine Clujul te-a ținut legat de România?

CȚ: – Nu, eu am avut o altă problemă: vârsta. Toți colegii mei din diasporă erau mult mai tineri decât mine. Una e să rămâi la 25 de ani şi alta la 40. Bineînțeles că şi familia avea un cuvânt greu de spus. Mama îmi spunea mereu că dacă rămân, ea se prăpădeşte în trei luni. Vechea poveste… De fapt, am realizat că lumea de acolo e foarte închisă. Cineva spunea că viața muzicală din Paris este o viață tribală, adică sunt câteva grupuri etanşe. Nu comunică între ele şi nu cântă muzica celorlalte. Dacă erai în  tabăra lui Boulez, aveai parte de anumiți interpreți şi automat erai exclus din repertoriul altora. În plus, colegii mei din Vest mă primeau cu brațele deschise fiind siguri că vin în vizită, aducând cu mine şi dovada că îi cântam acasă. Opțiunea de a fi trăit lângă ei ar fi transformat totul într-o competiție acerbă în care eu aş fi luat-o de la zero. Ori, în România, de bine de rău aveam un statut profesional, aveam colegi, interpreți, editori. Pe când la Paris, unde nu mi se recunoştea doctoratul din România, nu puteam să acced în nici un post universitar. După ani buni, Costin Miereanu a ajuns profesor de estetică, dar a fost cântat foarte mult doar cât timp a deținut funcția de director al editurii Salabert. Aşadar, am realizat că mecanismele sistemului erau foarte dure. Aventura era foarte riscantă şi puteai să te ratezi în aşteptarea afirmării. În schimb, în România am înființat ansamblul Ars Nova cu care cântam Berio, Boulez, Ligeti şi, binînțeles, muzica alor mei. Toți mă considerau un prieten adevărat care vine, dar şi pleacă.

IBŞ: – Asta era condiția unei bune prietenii de tip vestic.

CȚ: – A fost mult mai bine aşa. Am urmărit evoluția multora şi am observat că nu toți au reuşit ceea ce  şi-au propus; mai mult decât atât: cei care porniseră cu o şansă foarte slabă au ajuns foarte sus. Spre exemplu, Dinu Gezzo, care nu se afirmase semnificativ în țară a fost, timp de 20 de ani, şeful catedrei de compoziție de la New York University, ceea ce e uriaş ca importanță socială. Calitățile socio-umane au demostrat că e util în acel post. Şi la noi e valabil acum: dacă deții o poziție în managementul cultural, dezastruos în clipa asta, îți poți plasa lucările mult mai uşor.

IBŞ: – Dacă tot vorbim de organizarea vieții culturale, ce se mai întâmplă în CluJ? Ştiu că ai inițiat un festival.

CȚ: – Festivalul e deja la a opta ediție, se desfăşoară numai în anii fără soț, ca şi “plopii” lui Eminescu şi se străduieşte să aducă personalități ale vieții muzicale universale. Dat fiind faptul că nu avem bani foarte mulți, mizăm pe relațiile personale, pe disponibilitatea unora de a veni pe banii lor, drept pentru care unele ediții au fost mai palide, iar altele strălucitoare. Foarte mult contează continuitatea.

IBŞ: – Dar nu există un sprijin material, măcar local?

CȚ: – Destul de salb, iar cei care se ocupă de organizare fac voluntariat şi… de aceea chiar funcționează.

IBŞ: – Cu alte cuvinte: “de bine de rău, e bine”.

CȚ: – E bine, pentru că împreună tragem la căruța asta care se numeşte muzica contemporană. Eu îți mulțumesc pentru multele sunete frumoase pe care ni le dăruieşti tuturor, iar faptul că schimbăm idei şi că ne ajutăm reciproc în anumite ocazii care se ivesc ne menține într-o stare continuă de înnoire. Chiar ne dăm sufletul, în cazul tău şi suflul; de altfel, cuvântul suflător vine de la suflu care, la rândul lui, înseamnă suflet. Cu alte cuvinte, sufli cu sufletul şi în felul acesta am să închei, parafrazându-l pe apostulul Pavel: când suflu nu e, nimic nu e!

 

Published in News

Comments