IBŞ – D-le Theodor Grigoriu, de-a lungul carierei dumneavoastră ați avut parte de întâlniri memorabile, pentru noi, cei mai tineri, de-a dreptul spectaculoase. L-ați întâlnit pe George Enescu şi ați fost primit în anturajul său. În aceste condiţii, mă întreb ce va fi simțit tânărul compozitor Theodor Grigoriu  când a devenit laureat al concursului de compoziție George Enescu?

Th.G – La acea epocă, între anii ’40 – ’46, cât timp Enescu a locuit în România, l-am întâlnit de foarte multe ori. Enescu avea nevoie disperată de cineva care să-i transcrie manuscrisele, iar eu i-am fost recomandat de către mentorul meu, pentru că puteam transcrie o partitură cu o grafie foarte frumoasă. Trebuie să fac o paranteză şi să mă refer la modalitatea de lucru a lui Enescu, în general: schița foarte mult, făcea bruioane peste bruioane (ciorne), apoi, când totul ajungea la un anumit nivel, dădea partitura unui colaborator de la Paris căruia nu îi ştim numele. Acest individ îi organiza partitura, după care Enescu intervenea cu anumite corecturi şi nenumărate indicații în ceea ce priveşte corpul de literă, semnele agogice şi dinamice, esențiale pentru muzica sa. Spre exemplu, “furculițele” care indică o creştere sau descreştere de nuanță aveau o deschizătură precisă, sugerând interpretului, în mod evident şi foarte precis, proporția. Acest gravor i-a fost de o necesitate capitală lui Enescu, motiv pentru care era plătit în aur chiar de către compozitor.

IBŞ – Ce înseamnă gravor în cazul acesta?

Th.G – Gravorul punea materialul în pagină, pentru “bun de tipar”. Dar chiar şi pe acest gravaj Enescu mai făcea corecturi, şi abia când considera că totul e rezolvat, lucrarea pleca la tipar.

IBŞ – O muncă extraordinar de laborioasă până ce partitura vedea lumina tiparului.

Th,G – Greu de imaginat! O muncă de sisif! Spre exemplu, am descoperit şpaltul pentru “Sonata a III-a, în caracter popular românesc”, în arhiva lui Vasile Filipp. Era absolut fabulos. Enescu ajunsese la un rafinament grafic de-a dreptul epuizant. Era un grafician de geniu, cu o minuțiozitate a detaliului nemaiîntâlnită. Editorii pretindeau ca însuşi compozitorul să se implice până în stadiul final al unei lucrări, prin intermediul acestui colaborator fidel, pentru că erau conştienţi că ceea ce-i puteau oferi ei nu l-ar fi  mulțumit niciodată, iar procesul de tipărire ar fi fost fără sfârşit,  ajungându-se la costuri fabuloase.

IBŞ – Am remarcat că şi partiturile dumeavoastră arată impecabil din punct de vedere grafic. Cu siguranță v-a influențat faptul că ați copiat manuscrisele lui Enescu şi că aţi cunoscut totodată acest travaliu infernal dinaintea tipăririi.

Th.G – Este perfect adevărat. Iar când am fost şi eu preluat de către un editor francez, mi s-a spus imediat că era de datoria mea să aduc gravurile partiturilor. Nu neapărat din cauza costurilor, care sigur că puteau fi foarte mari, în funcție de densitatea semnelor şi de pretențiile în procesul de elaborare, cât mai ales pentru că editorul dorea să fie exonerat de orice răspundere, să nu fie nevoie de erate, spre exemplu.

IBŞ – Atunci care mai este rolul editorului?

Th.G – Îți asigură o distribuție corespunzătoare în toată lumea.

IBŞ – Lucru foarte important, desigur. Devii cunoscut şi, pe deasupra, câştigi şi nişte bani, nu-i aşa?

Th.G – Să ştiți că cel mai mult câştigă cel care distribuie lucrarea, cam 50%, dat fiind că are de plătit chiria unui spațiu, ceea ce presupune cheltuieli de întreţinere, lumină, căldură etc., aşa că, în acest lanț al producției unei opere, autorul ajunge să fie pe ultimul loc în materie de remunerație. În literatură se petrece acelaşi fenomen. Am auzit de curând că Pleşu primeşte doar 14% din încasări, asta reprezentând o culme, un procent enorm.

IBŞ – Haideți să revenim asupra întâlnirii cu Enescu.

Th.G – Da, i-am fost recomandat de către maestrul meu de atunci, Romeo Alexandrescu, fiindcă Enescu la acea vreme se simţea descumpănit din pricina faptului că aici nu avea aceleaşi unelte de lucru ca la Paris. Îi lipsea enorm acea echipă cu care lucra la editarea partiturilor sale. Putem spune că, din cauza aceasta, între anii ‘40 – ’46, a existat un hiatus în creația lui. Aşadar, am intrat în legătură cu Enescu în vederea copierii “Sonatei pentru violoncel” care apoi urma să ajungă la acel gravor, la Paris. Exact în acea perioadă am luat premiul Enescu, la concursul de compoziție din cadrul festivalului şi am fost acceptat într-un mic grup care se întâlnea la el acasă.

IBŞ – Cine erau privilegiații?

Th.G – Romeo Alexandrescu, Mihail Jora, Valentin Gheorghiu şi Emanoil Ciomac – primul care a tradus “Oedip” – . A fost un sprijin important să poți asculta opera în româneşte. Erau întâlniri muzicale. Enescu cânta de obiecei cvartete de coarde de Beethoven sau Haydn, bineînțeles vioara I. La vioara a II-a era Alexandru Teodorescu, la violă Alexandru Rădulescu, frate cu Gogu Rădulescu, iar la violoncel, Ion Fotino. Apoi, invariabil, apărea Madame la Princesse…

IBŞ – Adică Maria Cantacuzino. Maruca!

Th.G – Da, dar noi aşa îi spuneam, obligatoriu. În clipa în care apărea ea, Enescu începea să cânte Wagner, “Tetralogia”. Era formidabil. Cânta la pian şi vocile soliştilor.

IBŞ – Vreți să spuneți că totul se petrecea fără partitură?

Th.G – Absolut. Ştia operele pe dinafară şi făcea reducțiile pentru pian pe loc.

IBŞ – Nu era copleşitor să asişti la o asemenea demonstrație?

Th.G – Era extraordinar! Genial, de-a dreptul! Îmi aduc aminte că, la un moment dat, a apărut şi Constantin Silvestri…

IBŞ – Din nou ați fost privilegiat întâlnind un alt mare muzician român.

ThG – L-am cunoscut foarte bine. Silvestri scrisese sonate pentru diferite instrumente, pe care chiar eu i le tipărisem. Aveam un fel de tiparniță, căci tatăl meu, Vasile Grigoriu, fusese cel mai mare gravor din România. A tipărit timbre, aşa că aveam ceva cunoştințe în domeniu. Mă interesa foarte mult aspectul litografic.

IBŞ – Numai timbre a tipărit tatăl dumneavoastră?

Th.G – Nu, atunci când s-a făcut acea reformă financiară “celebră”, catastrofală, a tipărit şi bani.

IBŞ – Aha, şi a venit cu foarte mulți bani acasă.

Th.G – Ehe, nici vorbă! A fost o perioadă foarte grea, cu salarii foarte mici. Banii erau parcimonios administrați. Tatăl meu avea o formație de pictor. Făcea o litografie cu totul specială, din puncte. Doar japonezii mai fac aşa ceva. A colaborat şi cu Iorga, pentru că, la vremea aceea, Iorga îşi dorea să prezinte vasele de Cucuteni.

IBŞ – Deci dumneavoastră v-ați însuşit tehnica litografiei pe această cale.

Th.G – Era foarte complicat, pentru că totul se realiza pe dos, deci partiturile trebuiau gândite invers pentru a ieşi corect la presă.

IBŞ – Şi astfel ați reuşit să îi realizați partiturile lui Silvestri.

Th.G – Aşa, că de aici am plecat. Când a apărut Silvestri, i-a propus lui Enescu să facă împreună un concert la sala Dalles: la vremea aceea, un loc privilegiat, unde se strângea toată protipendada Bucureştiului. A fost un recital fabulos. Vă dați seama? Să poți să-i asculți pe Silvestri cântând la pian şi Enescu la vioră era un eveniment miraculos. A fost un succes nemaiîntâlnit, cu urale chiar la muzica lui Enescu: două Sonate. Aşa era pe vremea aceea.

IBŞ – Aceşti muzicieni deveniseră adevărate vedete, recunoscuți de toți românii.

Th.G – Să vedeți ce s-a întâmplat ceva mai târziu. Am avut ocazia să colaborez din nou cu Enescu la “Oratoriul bizantin de Paşti” al lui Paul Constantinescu.

IBŞ- Adică? Ce legătură avea cu Enescu?

Th.G – Enescu a dirijat prima audiție a acestei lucrări. În rolul lui Iisus era părintele Petrescu, de la biserica Visarion. Acest preot era renumit pentru că putea să cânte tot repertoriul de muzică veche din hrisoavele de secol XI – XII. Datorită lui, se formase un cerc de personalități în jurul bisericii Visarion, printre care se afla şi Paul Constantinescu. În felul acesta a avut ocazia să cerceteze acele manuscrise, şi să le transforme scriitura din bizantină, neumatică, în  europeană, modernă. Aşa a ajuns să compună “Oratoriul”. Pentru transcrierea partiturilor acestei lucrări a apelat şi la mine, pe lângă mulți alții. Eram o echipă, fiindcă avea nevoie să le multiplice foarte rapid. Eu am ales ştima violei, recunosc, cu un gând ascuns, fiindcă numai aşa înveți să scrii pentru un anumit instrument. Acest episod este interesant, pentru că, la repetiții, părintele nu se auzea aproape deloc, deşi orchestrația lui Paul era foarte rafinată: numai viori şi, din când în când, sunete de harpă, foarte fine. Ei bine, în ciuda staturii părintelui Petrescu, foarte impozantă, vocea era şocant de firavă.

IBŞ – Nu avea impostație.

Th.G – Ce impostație? Era zero! Restul cântăreților erau de meserie. Toată acțiunea e condusă de Evanghelist, care avea o voce zdravănă.

IBŞ – Dar dumneavoastră erați în sală doar ca să urmăriți repetiția?

Th.G – Aş, da de unde! Urmăream greşelile din partitură. Eram o armată de ucenici, fiecare cu instrumentul la care lucrase şi cum apărea ceva, corectam până a doua zi, pentru ca instrumentiştii să nu aibă nicio problemă.

IBŞ – Şi cu părintele ce s-a întâmplat?

Th.G – Enescu a oprit repetiția şi l-a chemat pe Paul. Au avut o discuție secretă, dar până la urmă a rămas să cânte părintele. Enescu l-a acompaniat magistral. În cercul nostru se spunea că Enescu ar fi fost gelos pe Paul Constantinescu. Ar fi vrut să fi scris el această lucrare, atât de mult îi plăcea.

IBŞ – Adică, nu avusese el ideea să cerceteze acea zonă de muzică bizantină.

Th.G – Exact. Dar bineînțeles că era vorba despre o invidie artistică.  Momentul acestei premiere a fost deosebit de important pentru că veniseră toți preoții din România. În clipa în care m-am întors cu fața spre cei care aplaudau – mă aflam în primele rânduri – am văzut o mare de bărbi şi sutane negre. Era impresionant! Ei bine, absolut toți clericii care au participat la acel eveniment au fost arestați. S-au făcut fotografii şi, treptat, au fost vânați unul câte unul. Au ajuns în închisori, la canal, în orice caz, au dispărut complet.

IBŞ – Teribil!

Th.G – Dar să vedeti ce s-a întâmplat imediat după terminarea concertului: nimeni nu a mai vrut să plece acasă. Se simțea în aer pericolul regimului comunist şi oamenii se simţeau cumva solidari în teama lor. Absolut toți spectatorii au rămas în rotonda Ateneului şi i-au aşteptat pe cei doi protagonişti. Au coborât amândoi pe acea scară somptuoasă din fundalul rotondei în aplauzele şi uralele noastre. A fost ceva ce nu am mai văzut de atunci.

IBŞ – Cred că pentru un tânăr compozitor este o ocazie fantastică să aibă acces şi să copieze manuscrisele unor mari creatori în viață.

Th.G – Aşa am deprins această pasiune pentru scriitură.

IBŞ – Îmi dau seama ce înseamnă tipărirea partiturii  operei “Oedip”.

Th.G – Nu a fost tipărită. Există doar reducția de pian. Se cântă după manuscris. Ar fi o muncă titanică.

IBŞ – Dar dumneavoastră lucrați pe computer pentru scrierea partiturilor?

Th.G – Sigur, lucrez cu “Finale”, un sistem american. Dar am descoperit în acest program foarte multe greşeli şi am inventat, pe baza acestuia, un sistem propriu care se cheamă topo-semiografie. Adică locul semnului pe hârtie. E cel mai important. Nemții sunt imbatabili în această problemă. Francezii sunt nişte bieți copii. E o ştiință nemaipomenită, iar eu am adaptat-o pentru sistemul american.

IBŞ – Ar trebui să-l brevetați.

Th.G – Chiar am de gând să le scriu şi sper să țină cont de ce le arăt pentru a îmbunătăți sistemul care, de altfel, e capital pentru noi, compozitorii. Când am fost în America, am văzut Wagner tipărit oribil. Nu se poate compara cu ce fac nemții.

IBŞ – Haideți să vorbim şi despre dumneavoastră. Aveți în palmares o performanță greu de egalat: la 17 ani ați devenit membru al Uniunii Compozitorilor.

Th.G – Aşa era legea.

IBŞ – Cum adică?

Th.G – Adică, în momentul în care obțineai un premiu important, o recunoaştere, erai automat înscris în Uniune. Nu conta vârsta. Ori eu câştigasem premiul “Enescu”. Vreo doi sau trei ani am fost cel mai tânăr membru, apoi m-a detronat Valentin Gheorghiu.

IBŞ – A fost primit la o vârstă şi mai tânără?

Th.G – Da, la 15 ani. Primise un premiu important.

IBŞ – Şi cum vă simțeați la acea vârstă înconjurat de somitățile vremii?

Th.G – La acea vreme, în 1943, secretarul Uniunii era Theodor Rogalski. Ceilalți se cam evaporaseră fiindcă se simțea în aer pericolul regimului ce avea să urmeze. Mirosea în aer a prăbuşire. În schimb, chiar în clădirea Uniunii se simţea izul de ceară de la arhiva folclorică creată de Brăiloiu. Era o adevărată comoară. Dacă vroiai să studiezi, ți se puneau la dispoziție materialele pe acele fonografe primitive.

IBŞ – Vreți să spuneți că bătea vântul printre membrii Uniunii?

TH.G – Erau Andricu, Jora dar, spre exemplu, Brăiloiu plecase în Elveția, unde ulterior a pus bazele etno-muzicologiei. Am avut însă ocazia să discut cu el de multe ori. Era un om de o inteligență extraordinară. Cel mai bun muzicolog român. Doamne, cât de util ne-ar fi acum!

IBŞ – Dar aceste personalități vă dădeau atenţie?

Th.G.  – Chiar imediat după acceptarea mea în Uniune, Rogalski mi-a comandat o lucrare pentru un concert la sala Dalles. Am scris un trio, “Muntele magic”…

IBŞ – După Thomas Mann.

Th.G – Eram sub influența lui. Un scriitor excepțional.

IBŞ- Şi cum a fost primit trio-ul?

Th.G – L-a ascultat atunci Jora, care a declarat că doreşte să îl mai asculte o dată. Nu era de joacă cu cei mai în vârstă. Erau foarte pretențioşi.

IBŞ – Dar nu studiaserăți cu ei?

Th.G – Cu Jora, da. Eu urmasem conservatorul “Pro Arte” şi după aceea am studiat cu Jora vreo patru-cinci ani, după care am plecat la Moscova, ca elev al lui Haciaturian.

IBŞ – O  altă întâlnire senzațională.

Th.G – Da, realmente senzațională. O descriu în cartea pe care o voi publica în curând.

IBŞ – Atunci am să vă întreb despre relația cu Jora.

Th.G – Am scris şi o lucrare cu variațiuni pe o temă de Jora. L-am iubit foarte mult, dar adevărul  este că el a ţinut mai mult la Pascal Bentoiu. Veneam dintr-o lume proletară. Tatăl meu, deşi era gravor, era considerat muncitor, pe când Pascal era fiul marelui avocat Bentoiu care, împreună cu Istrate Nițescu, cei mai mari avocați ai României la acea vreme, câştigaseră procesul Skoda. A fost un proces foarte greu şi o izbândă nemaipomenită. Se spunea că deveniseră miliardari peste noapte în urma acelui proces. Dolarul pe vremea aceea era extrem de puternic. E drept că, după aceea, Bentoiu a fost arestat şi a avut foarte mult de suferit. Cine avea dolari şi cocoşei era terminat pe viață.

IBS – Aşadar, şansa vieții se putea transforma imediat într-un blestem.

Gh.T – Situația era foarte clară: dacă recunoşteai că ai bani, erai curățat, dacă declarai că nu-i mai ai, aveai aceeaşi soartă, fiindcă îi avuseseşi. Cam toți cei care aveau bani la vremea aceea îi țineau în Elveția, iar “băieții” ştiau foarte bine cum să te termine.

IBŞ – Bun, financiar, lucrurile se petreceau după o anumită rețetă, dar ce se întâmpla din punct de vedere artistic?

Th.G – Prin anii ’60 a apărut o carte foarte importantă, care ne-a pus pe gânduri pe mulți dintre noi – Penser la musique d’aujourd’hui – a lui Pierre Boulez, care era destul de radical în ceea ce enunța acolo, iar noi ne simţeam şi-aşa suficient de îndoctrinați ca să nu ne mai dorim şi alte constrângeri, mai ales în plan artistic. Am preferat aşadar direcția lui Berio, care era puțin mai liber. Dar sigur că cel mai degajat în privinţa direcțiilor creatoare era Alban Berg.

IBŞ – E drept că Boulez, fiind atât de conservator în principiile sale odată expuse, a rămas mai puțin spectaculos.

Th.G – Dar ştiți ce este interesant cu Boulez? Şi-a revizuit toate lucrările. Vladimir Cosma îmi spunea că nu e nimic spectaculos în asta, fiindcă Boulez nu are prea multe lucrări şi atunci îşi permite luxul. Gluma e bună, dar eu consider acest demers benefic.

IBŞ – Dumneavostră reveniți asupra lucrărilor, în timp?

Th.G – Acum am început să consider că ceea ce am scris e mult prea greu, prea elaborat. A fost o vreme când ne întreceam, împreună cu Niculescu şi Vieru, să scriem cât mai complicat şi sofisticat. Acum mă dezic de această direcție şi îmi doresc ca muzica mea să fie cântată, astfel încât revin asupra lucrărilor mele pentru a le face mai accesibile pentru interpretare şi, de ce nu, mai plăcute de ascultat. Îmi doresc ca muzica mea să ajungă la sufletul oamenilor.

IBŞ – Aşa erau vremurile acelea şi bănuiesc că primeați tot felul de comenzi pe care trebuia să le onorați.

Th.G – Am scris mult la comandă, e drept, problema mare însă venea din partea editorilor. Dacă nu erai Boulez sau Berio, foarte greu puteai fi editat. Spre exemplu, la Paris m-au dus cu vorba şapte ani până să mă publice.

IBŞ – Am înțeles că oricum există riscul de a nu fi cântat dacă editura care a publicat lucrarea unui autor nu le acordă muzicienilor dreptul de a interpreta acea lucrare. S-a întâmplat cu Violeta Dinescu şi opera “35 Mai”. Karajan a vrut să i-o cânte şi nu a primit partiturile. Din acest motiv, Violeta s-a judecat aproape 20 de ani pentru a-şi recăpata drepturile asupra propriei lucrări.

Th.G – Cu Jolivet şi Honegger s-a întâmplat la fel. Numai că, în cazul lor, nevestele au fost cele care i-au distrus, fiindcă au cerut atât de mulți bani pentru drepturi, încât nu au mai putut fi cântați.

IBŞ – Dar la compozitorii români se întâlnesc astfel de cazuri?

Th.G – Problema noastră gravă este că Enescu şi Lipatti nu sunt încă tipăriți. Cei care dețin drepturile cer nişte sume exorbitante pentru a ceda drepturile de tipărire.

IBŞ-  Dar ştiu că Enescu a menţionat în mod special că muzica lui poate fi cântată în România fără niciun fel de plată.

Th.G – Cântată, nu şi tipărită. Şi, oricum, asta a fost pe vremuri. Acum trăim în capitalism. Editura Salabert a depozitat muzica lui Enescu într-un subsol şi l-a anihilat complet.

IBS – Cum ați perceput tot acest zbucium creator, fiindcă ați trecut printr-o perioadă în care curentele artistice se succedau cu o viteză amețitoare?

Th.G – Am realizat că dacă mă înham sclav la această corabie uriaşă, demersul meu artistic ar deveni neproductiv. Aşa că am încercat să mă ghidez după simțul meu şi iată că timpul mi-a dat dreptate. Pot spune însă că am evoluat foarte mult în ceea ce priveşte scriitura şi în ceea ce priveşte planul ideatic. În meseria noastră există două probleme majore: în primul rând universul ideilor în care te mişti şi a doua, cum le realizezi tehnic. Dacă una dintre ele nu funcționează la un nivel înalt, partida e pierdută. Eu am fost secretar al Uniunii Compozitorilor timp de 30 de ani, la secția de muzică simfonică, şi mi-am dat seama că avem mari probleme în aceste două direcții.

IBŞ – Şi ce le spuneați celor care prezentau lucrări şi nu se ridicau la nivelul pretențiilor dumneavoastră?

Th.G – Încercam să fac o critică elegantă şi constructivă în acelaşi timp. Defectul nostru fundamental a fost întotdeauna lipsa unei critici asemănătoare celei literare, unde existau Titu Maiorescu, Nae Ionescu, George Călinescu, Eugen Lovinescu, oameni care au format criterii de valoare. Pentru muzicieni ar fi fost Brăiloiu – un adevărat spirit critic care ne-a lipsit -, aşa că am mers intuitiv şi prin critică reciprocă.

IBŞ – Dar putea fi percepută şi ca răutate, nu?

Th.G – În majoritatea cazurilor. Pe mine nu m-a deranjat critica altora, fiindcă eu pot să accept când mi se spune că sunt un epigon al lui Enescu.

IBŞ – Dumneavoastră sunteți un continuator al lui Enescu. Practic ați sondat drumurile pe care le-a deschis, le-ați aprofundat şi le-aţi dus mai departe, până când, practic, le-ați închis, astfel încât, generațiile ulterioare au trebuit să găsească alte soluții.

Th.G – Vă fac o mărturisire: eu l-am iubit atât de mult pe Enescu încât aş fi vrut să fiu sclavul lui, să-i duc bagajele. Mi-am dat seama că este un compozitor de nedepăşit. Cred că acelaşi sentiment a existat în poezie, cu Eminescu. Cu ce puteai să mai vii?

IBŞ – Eminescu a luminat calea multora. Avem poeți mari după Eminescu.

Th. G – Spre exemplu Arghezi, dar după 20 de ani. Revenind însă, pot să declar că am învățat enorm de la Enescu şi nu mi-a fost niciodată frică să fiu epigonul lui. Vă rog să mă credeți că Enescu, pus față în față cu muzica lui Debussy sau Ravel, îi mănâncă pur şi simplu. Lumea încă nu poate să realizeze acest lucru pentru că nu este capabilă să perceapă un asemenea flux muzical teribil. Există o tensiune muzicală orfeică în muzica lui Enescu.

IBŞ – Mai vorbiți-ne şi despre dumneavoastră,”epigonul”.

Th.G – În ceea ce priveşte muzica mea, pot să spun că inițial am plecat de la embrioane de folclor destul de vizibile, şi mai târziu am ajuns la un folclor imaginar, apoi am folosit un idiom mai complicat, articulat prin ştiința limbajelor.

IBŞ – Adică?

ThG – În America am întâlnit foarte des folosit acest termen –“idiom”- când nu poate fi explicat un gest artistic. În România, abia acum se poate vorbi în muzica noastră despre o aglomerare idiomatică, dar care mă întreb dacă nu cumva se explică prin lipsa de talent. Există pericolul de a se sfărâma ce am adunat noi cu multă trudă.

IBŞ – Poate că este doar o tendință actuală de a ajunge să fim şi noi cu restul lumii. Fiindcă se spune că muzica românească s-a dezvoltat pe un drum propriu, fără să se ralieze la marile curente occidentale şi din această cauză nu este mediatizată pe cât o merită, fiind, de multe ori, pentru occidentali, de neînțeles. Un exemplu elocvent ar fi Enescu, aproape inexistent în stagiunile lumii, în timp ce Bartók este cântat peste tot.

Th.G – Enescu este mult prea greu, complicat grafic, iar în ideatică este atât de senzațional încât nu poate fi înțeles. A scris o muzică pentru o societate care nu va exista niciodată. Ştiți că Berio a fost întrebat odată dacă muzica este un limbaj, iar el a răspuns că muzica este “un proiect pentru un limbaj viitor”. Revenind însă la ce ați punctat dumneavoastră, la noi s-a trecut la un modernism care nu venea pe un teren de acumulare şi de sațietate. Am stat mult la Paris care, de fapt, este un târg unde întâlneşti toate națiile pământului, dar nu rămâne mare lucru de pe urma lor. Poți fi ispitit de anumite tendințe dar, în privinta mea, am considerat că e mai bine să nu fiu excentric şi să-mi păstrez drumul meu. Bunăoară, elevul meu, Vladimir Cosma, îmi organiza tot felul de serate cu care eu nu prea eram de acord. Erau invitați o mulțime de compozitori şi critici şi, după ce mâncam, eram conduşi într-un salon unde se asculta muzica mea şi mereu aveam un succes extraordinar. În urma unei astfel de serate am ajuns să fiu tipărit la Paris. Editorul, Patrique Marcland, mi se adresa cu “cher maître”; politica acelei edituri era să cheme diferiți compozitori cu greutate care să pună calificative operelor propuse pentru a fi tipărite, ca un “bun de tipar”, iar eu, la absolut toate criteriile din acele grile am luat calificativul “excepțional”. Apoi, lucrările au fost propuse pentru a fi interpretate de Orchestra Radio. Şi ce credeți? Trebuia să se cânte “Omagiu lui Enescu”, o piesă scrisă numai pentru viori, dar s-au răsculat sindicatele…

IBŞ – Şi acolo?

Th.G – Da, domnule. Numai că ăştia au sindicate la fiecare partidă de instrumente.

IBŞ – Asta chiar că nu am mai auzit.

Th.G – Să nu cumva să faceți asta şi la Filarmonică. S-au supărat cei de la partida viorilor că ei mucesc şi ceilalți sunt liberi. Până la urmă mi s-au cântat alte lucrări, dar eu nu am perseverat. Acolo, cum începi să devii mai cunoscut, cum apar şi  bețele-n roate. Îi au pe ai lor. Cum să mă accepte pe mine, din România?

IBŞ – Cu toate acestea, rămâneți un mare compozitor, recunoscut şi la Paris, sunt convins. Toată lumea vă apreciază şi cred că simțiți lucrul acesta. În ce fază de creație se află Theodor Grigoriu acum?

Th.G – Acum sunt la o fază cu puternice influențe bizantine. Poate că am fost stimulat de Sherban Lupu, fiindcă acum ceva timp mi-a propus să-i scriu un concert care urma să aibă loc într-o biserică importantă din Indianapolis. L-am intitulat “Triniti”, gândit pe structura sfintei treimi. A fost un gest curajos, apropo că vorbeam de tot acest modernism care a cuprins întreaga lume, şi a fost realmente un triumf. Este o muzică liniştită, cu melodii bine conturate şi astfel am realizat că nu contează atât de mult idiomul ci o anumită congruență în spirit, să dibui acel elixir care să impresioneze ascultătorii.

IBŞ – Cât timp ați lucrat la acest concert?

Th.G – Aproape doi ani.

IBŞ – Vă întreb pentru că sunt compozitori care nu scriu decât la comandă şi trebuie să se încadreze într-un barem de timp, considerând că  ar fi o pierdere de vreme să creeze muzică ce nu le aduce bani. Am întâlnit un compozitor londonez care m-a întrebat cât vreau să dureze concertul pe care mi-l scrie, fiindcă fiecare minut costă 1200 de lire. Adică nu mai există un flux interior creativ care să dicteze timpul de desfăşurare, ci banul este cel care face proporția unei lucrări. Mi s-a părut îngrozitor de pragmatic şi am renunțat la idee.

Th.G – Nu, pentru mine contează foarte mult conținutul. În cazul acestui concert de vioară am fost convins că o să ne prăbuşim. Au fost compozitori mari care au pățit-o. Nu ştiam cum o să reacționeze publicul la o muzică bazată pe un idiom bizantin. Insă am avut noroc şi de o atmosferă colosală care plutea în acea biserică…

IBŞ – Cunosc bine acea biserică. Am studiat la Universitatea Illinois din Urbana-Champaign, unde Sherban Lupu este profesor, şi am avut şi eu ocazia să cânt acolo.

Th.G – Extraordinar, deci cunoaşteți acel loc miraculos: are o acustică superbă, arhitectura este copleşitoare, iar în timpul concertului despre care vă povestesc a pătruns o lumină divină prin vitralii. A contat foarte mult şi pentru interpreți. A fost incredibil de frumos.

IBŞ – Ați colaborat mult cu Sherban Lupu.

Th.G – Am descoperit interpretul ideal pentru muzica lui Enescu. I-am orchestrat “Amintiri din copilărie”. Am muncit 6 luni, dar m-am gândit la această lucrare 20 de ani. Lucrarea a fost imprimată pe CD şi a fost declarat cel mai bun disc al anului de către critica de specialitate. Ne-a ieşit atât de bine pentru că amândoi îl iubim enorm pe Enescu.

IBŞ – Un artist mare cu care ați colaborat de-a lungul vieții a fost Liviu Ciulei.

Th.G – A fost unul dintre cei mai dragi prieteni. I-am fost “boboc” la Arhitectură. Era cu trei ani mai mare decât mine şi trebuia să muncesc enorm la planşele lui. Ne-am împrietenit mai târziu, când mi-a comandat să scriu muzica la filmul “Erupția”. Apoi au urmat “Valurile Dunării”, “Pădurea spânzuraților” şi foarte multe producții de teatru: “Cum vă place?”, care a stat pe afişe 20 de ani, “Macbeth”, “Leonce şi Lena”, “Furtuna”, care s-a jucat aproape un deceniu. Ce amintiri extraordinare, ce contacte nemaipomenite şi ce discuții pătimaşe prin care doream să ajungem la esențe, în special să ne convingem că problemele artei sunt cele care îl salvează pe om în acest univers. Regret enorm că nu am avut ocazia să-l revăd înainte de a se stinge, în Germania.

IBS – Doi mari creatori care au avut norocul să se întâlnească şi să creeze spectacole memorabile. În mod evident ați contribuit la emanciparea artei româneşti. Vă mulțumesc din suflet că m-ați primit în casa dumneavoastră.

Th.G – Aş vrea să încheiem cu ceva constructiv. Acum puțină vreme am terminat o lucrare pentru Aurelian Octav Popa. Se numeşte “Partita a suonar”. Mai am o “Partita a suonar” pentru flaut, scrisă cu mult timp în urmă, pe care v-o dăruiesc. Ştiți că venețienii aveau două feluri de partite…

IBŞ – Partita a suonar şi Partita a cantar.

Th.G – Exact. Sensul acestor partite este că amestecă laicul cu religiosul. Eu consider că există componenta religioasă şi în lucrurile laice, chiar dacă această muzică a mea este mai mult ancorată în zona laică. Piesa de flaut mi-a fost comandată de un editor. Să nu vă gândiți că mi-a dat vreun ban.

IBŞ – Departe de mine gândul. Ar fi fost un gest total neobişnuit.

Th.G – Avantajul a fost că a tipărit-o pe banii lui. Acum însă nu prea mai sunt mulțumit de această lucrare pentru că este foarte grea. Aş vrea să ne sfătuim şi să o revizuiesc, să o mai reduc, apoi să o imprimați la Radio.

IBŞ – Maestre, încheiem interviul cu promisiunea de a ne revedea cât mai curând pentru a pecetlui întâlnirea noastră cu imprimarea “Partitei a suonar pentru flaut”.

Th.G – O să dureze ceva, pentru că acum sunt la vârsta la care meditez mai mult, dar am bătut palma.

Conform unui cod mai nou de exprimare, adjectivul ”tare” poate desemna şi ceva extraordinar, ieșit din comun. În ceea ce urmează însă am de gând să vorbesc despre omonimul său, şi anume pluralul unui substantiv cu accepţiunea de viciu, meteahnă: “tare”. Nu intenţionez să mă lansez într-o dizertaţie pe teme lingvistice, ci să mă refer la tarele sistemului muzical românesc de învățământ.

Ocazia mi-a prilejuit-o recentul concert al Orchestrei Române de Tineret, de la Ateneul Român. Ascultându-i, n-am putut să nu îmi amintesc de mentalitatea ce guverna activitatea artistică a elevilor şi studenţilor din învăţământul muzical, pe vremea când şi eu făceam parte dintre aceştia, mentalitate insuflată tinerilor în formare de către profesori, critici și toți cei care se îngrijeau de destinele noastre artistice: eram cei mai buni, cei mai talentați și cei mai bine pregătiți din lume. Aceasta pentru că, de fapt, nu exista un termen real de comparație cu ceea ce se întâmpla în alte culturi occidentale. E drept, se poate alcătui o listă foarte lungă de muzicieni români cu cariere internaționale, dar toți aceștia, fără excepție, și-au desăvârșit formarea artistică în străinătate.

Îmi aduc bine aminte cum anumiți profesori din Liceul de Muzică se constituiau în adevărate unelte de pervertire a sufletelor și, implicit, a destinelor noastre. Spre exemplu, la audițiile trimestriale, unde aveau acces și părinții, întotdeauna ceea ce încercam noi să cântăm era ridicat în slăvi de către corpul profesoral. Tehnica era următoarea: niciodată părinții elevului nu erau felicitați chiar de către profesorul cu care acesta studia, ci de către colegii săi, ca o garanție de netăgăduit a meritelor îndrumătorului direct. Acesta juca întotdeauna rolul celui preocupat de formarea discipolului și, în consecinţă, se alegea cu o recompensă materială din partea părinților fericiți la culme de rezultatele copilului. E atât de simplu, de fapt: când nu ai noțiuni muzicale, nici anumite judecăți de valoare, simți nevoia să primești confirmarea investiției tale de la cei din jur. Psihologie pe care majoritatea profesorilor noștri o stăpâneau la perfecţie. În concluzie, dacă tu cântai la flaut (cazul meu), iar profesorii de clarinet sau fagot “se extaziau” în faţa prestației tale artistice, lăudându-te către părinți, câștigătorul sigur era însuși profesorul tău. Apoi urmau concursurile naționale, cum erau ”Cântarea României” sau ”Concursul pe meserii”, unde aceiași profesori erau invitați în comisie și, implicit, te premiau, iar în felul acesta primeai și o acreditare națională. Din premiu în premiu, spre o carieră sigură! Existau chiar și câteva concursuri internaționale, cum este cazul celui de la Stresa, Italia, adică un fel de ”Cântarea Italiei”, cu metode românești de jurizare, căci comisia era alcătuită, în mare parte, din profesori români. Bineînțeles că absolut toți concurenții noștri erau laureați. Chiar Iosif Sava a picat în capcana acestei fățărnicii, lăudând necontenit meritele școlii românești. Problema începea cînd, odată ajuns în învățamântul superior, mai ales după anii ’90, puteai avea ocazia să afli ce se întâmplă și prin alte părți ale lumii, și de-abia atunci începeai să realizezi că totul fusese o gogoașă umflată. Exista însă și varianta, cea mai des întâlnită în rândul studenților, ca aceștia, nemaiîncăpându-şi în piele de atâtea merite, să devină incapabili de a realiza că se învârteau de fapt într-o gaură neagră. Pur și simplu nu-și mai doreau să afle lucruri noi, nu mai erau în stare să discearnă diferențele, într-o atitudine de total autism la orice tentativă de schimbare pe care le-ar fi sugerat-o un alt profesor sau o eventuală întâlnire fericită cu un omolog din altă țară. Cu o astfel de atitudine, practic își semnau condamnarea la eșec. Foarte puțini s-au salvat din acest marasm, iar aceia, în majoritatea lor, au rămas în străinătate. Dintre cei rămaşi în ţară, câțiva dintre noi am intrat în orchestrele autohtone, încercând să luptăm împotriva acestui malaxor de destine, ce încă este perpetuat, fără scrupule, subvenționat fiind de nepriceperea părinților și de nepăsarea Ministerului Învăţământului. Multă vreme am sperat că dinastia acestor așa-zişi profesori din licee se va destrăma, dar constat că mulți dintre ei au avansat în învățământul superior, devenind, într-un mod cât se poate de dubios, doctori în muzică (!), astfel că dezastrul se amplifică de la an la an.

Acestea fiind spuse, am salutat cu entuziasm inițiativa apreciatului nostru violoncelist, domnul Marin Cazacu, de a forma o orchestră de tineri care, neavând ocazia să studieze în facultate cu profesori deosebiţi, beneficiau în cadrul noii orchestre de îndrumarea unor dirijori cu experiență și renume pe plan local, pregătindu-se în acest mod să intre în cele mai prestigioase orchestre din țară și, de ce nu, din străinătate. Practic, Marin Cazacu a gândit un fel de pepinieră, care să producă orchestranți școliți în spiritul cerințelor instituțiilor profesioniste. Am ascultat această Orchestră de Tineret acum doi ani și mi s-a părut o certă promisiune. Emana un suflu proaspăt, o vervă specifică vârstei și se vedea că acești tineri sunt în studiu şi, mai ales, că sunt pasionați de ceea ce fac. Descoperiseră un mod profesionist de lucru în colectiv. Este cunoscut faptul că în învățământul superior există mari carențe, prin lipsa unor profesori de valoare, îndeosebi pentru cursurile de muzică de cameră, de orchestră și chiar de instrument. Se simte tot mai acut nevoia organizării unei Academii private, cu profesori invitați din rândul celor mai valoroși muzicieni români sau străini. În alte universități occidentale sunt chemați să predea cei mai buni instrumentiști ai momentului, se organizează cursuri de măiestrie cu membrii celor mai prestigioase ansambluri de muzică de cameră sau simfonice. Mă așteptam, astfel, ca pentru un rezultat cât mai performant pentru această pepinieră de muzicieni, Marin Cazacu să invite în cadrul acelui stagiu de pregătire al orchestrei care se petrece, an de an, la Sinaia, muzicieni cu reale calități, binecunoscuți în cadrul ”Filarmonicii ”George Enescu”, sau concertmaeștri români care evoluează în cele mai de seamă orchestre ale lumii: Liviu Prunaru – Concertgebouw (profesor și director al Academiei Menuhin, Elveția), Bogdan Zvorișteanu – Orchestra simfonică din Zurich, Ștefan Horvath – Orchestra din Basel, Șerban Lupu – concertmaestru timp de 20 de ani la Orchestra din Indianapolis etc., pentru a lucra cu acești tineri, independent de repetițiile pe care le au cu un anume dirijor. Există o adevărată tehnică de cânt în orchestră, anumite trucuri și secrete pe care nu le cunosc profesorii de școală, care nu au cântat în viața lor în vreo orchestră sau ansamblu de cameră profesionist, și nici n-au prea călcat în sălile de concert. De aceea am sperat că, în timp, printr-o bună supraveghere, acești tineri vor deprinde meșteșugul cântatului în grup, că vor obține un sunet adevărat de orchestră și, de ce nu, un sunet particular, având în vedere talentul și disponibilitățile tehnice ale celor care studiază zilnic. Dar așteptările mi- au fost înșelate. Cred că în răstimpul de la înfiinţare până azi, preocupările acestor tineri s-au schimbat. Tarele mentalității amintite au ieșit la iveală. Fiindu-le insuflată ideea că noi, românii, suntem “buricul pământului”, au început să creadă că sunt cei mai buni, mai buni chiar decât o orchestră profesionistă. Foarte mult a contribuit la aceasta și ambiția domnului Cristian Mandeal de a programa ansamblul, în Festivalul Enescu, la Sala Mare a Palatului, unde au concertat (conform genericului) “marile orchestre ale lumii”. O responsabilitate grea pe umerii unor tineri aflați la început de drum. Ce vreau să spun este faptul că se perpetuează încă acea formulă educațională greșită, de ardere a etapelor de studiu. Nu avem răbdare ca fructul să capete gust și culoare, iar mai târziu lacunele sunt foarte greu de îndreptat. Se întâmplă adesea ca unii profesori, pentru satisfacerea orgoliului personal, să îi oblige pe elevi la studierea unui repertoriu cu mult peste posibilitățile lor din momentul la care se găsesc, neținând cont de răul pe care îl produc: de cele mai multe ori, se instalează în gândirea și tehnica instrumentală a discipolului niște defecte greu de înlăturat mai târziu, defecte care se vor transforma în complexe.

Așadar, după doi ani, am ascultat Orchestra Română de Tineret condusă de Christian Badea, un dirijor cu o solidă carieră internațională: a dirijat la Metropolitan, la Covent Garden, orchetrele simfonice din New York, Londra, Paris, Amsterdam, Sankt Petersburg, Sydney sau Tokio și, de curând, a fost ales să deschidă festivalul ”George Enescu” cu două concerte alături de orchestra din Haga. O adevărată provocare, plină de emoție, pentru tinerii noștri muzicieni. Repertoriul propus ar fi trebuit să fie la îndemâna acestor tineri: R. Wagner – ”Uvertura la opera Tannhauser”și P.I. Ceaikovski – ”Simfonia nr. 5”. Sunt convins însă că domnul Christian Badea nu a beneficiat de acelaşi număr de repetiții cu care sunt obişnuiţi membrii acestei orchestre sub bagheta dirijorilor noştri, domnii Cristian Mandeal și Horia Andreescu, cu care repetă îndelung pentru realizarea unui concert, având astfel timp suficeint să își asume repertoriul, prin decantarea – în mare măsură – a sugestiilor și cerințelor dirijorale. De data aceasta, se putea percepe în interpretarea lor o ușoară senzație de teamă, pentru că ceea ce le solicita Christian Badea presupunea o anumită putere de asimilare a informațiilor și un nivel tehnic și educațional propriu marilor ansambluri profesioniste pe care domnia sa este obişnuit să le dirijeze. Nuanțele, culorile și tempo-urile impuse de mâna dirijorului i-au descumpănit într-o oarecare măsură pe tinerii muzicieni. De fapt, tehnica lor (tehnica de orchestră diferă de cea individuală) nu le permitea să reacționeze prompt la impulsurile dirijorale. Am simțit un fel de competiție între membrii orchestrei, fiecare dorind parcă să demonstreze ce poate (tarele noastre, cele de toate zilele), lucru grav pentru o orchestră, unde efortul trebuie să se concentreze spre obţinerea unui sunet omogen, printr-o tehnică unitară. Această senzație de întrecere permanentă a fost evidentă în special la partida corzilor; dar şi alămurile au sunat brutal, needucat, scopul instrumentiştilor părând a fi fost tot cel de competiţie, de “care suflă mai tare”. Sunt convis că domnul Christian Badea a cerut nuanțe mari, dar nu necizelate și încrâncenate, ci pline de armonice, căldură și voluptate, adică în spiritul muzicii lui Ceaikovski. Acordajul atât de precar al clarinetelor a distrus întreaga atmosferă din Simfonia a V-a (pentru ca două instrumente de același fel să poată cânta curat, e nevoie de o anumită știință și tehnică). Incapacitatea muzicienilor de a ține piept cavalcadei de tempo-uri propuse de dirijor i-a făcut de multe ori să pară chinuiţi, crispaţi. Nu este nicidecum vina dirijorului, ci lipsa de experință și reflexele proaste ale tinerilor, căpătate pe parcursul anilor de studiu, care acum, iată, ies la iveală. De data aceasta era nevoie de reacții la secundă, starea interioară a orchestranților trebuia să se schimbe de la exuberanța și puritatea unor tineri îndrăgostiți, la melancolia, resemnarea sau tragismul pe care încă nu sunt capabili să le exprime în profunzime. Şi noi, muzicienii, trebuie să fim actori, să intrăm în pielea unui personaj imaginar și să fim capabili de a schimba mai multe măști pe parcursul unei lucrări. Problema unui ansamblu de 80 de oameni este că toți trebuie să își asume aceste măști deodată, la un gest al dirijorului. Acest tip de a face muzică se educă nu numai prin contactul cu mentorii, ci și printr-un apetit propriu de a cunoaște și stăpâni cât mai multe tipuri de muzică, fapt ce presupune să asculți cât mai multe interpretări, să citești cât mai mult (îndeosebi literatură de specialitate), să mergi regulat la concerte, expoziții de artă plastică sau teatru. Ori, foarte rar se întâmplă să-i vezi pe acești tineri (excepțiile confirmă regula) chiar şi la vreun concert al Filarmonicii. E drept că și modelul, adică profesorul, joacă un rol important, acesta fiind cel care trebuie să îi provoace la un joc al minții și al sufletului, pentru ca educația lor să se întregească. Dar muzicienii noștri tineri rămân opaci, în mare măsură, la impulsurile artistice exterioare preocupărilor zilnice (studiu individual și atât), uitând că, asemenea specialiştilor din toate domeniile, și noi, muzicienii, suntem obligați să ne îmbogăţim cunoștințele și spiritul în mod continuu, pentru a ne menţine la nivelul performanţei.

Publicul, care întotdeauna apreciază agilitatea și prospețimea unui gest artistic, uitând adevăratele criterii de valoare, a fost, bineînțeles, entuziast, iar tinerii cu siguranță s-au simţit și mai mândri, şi mai convinși de reușita lor totală. Au acordat două bisuri, pentru că al treilea a fost de fapt reluarea celui de al doilea. Motivul pentru care domnul Christian Badea a ales să îl repete a fost, presupun, dorinţa domniei sale de a repara inexactitățile primei încercări (firești, ținând cont de cele spuse mai sus), dat fiind că acest concert era filmat în vederea difuzării de către ProTV. În fragmentul din opera ”Carmen” de Bizet, orchestra a fost foarte bună. Se vedea cu ochiul liber că mai cântaseră această lucrare, repetată probabil până la epuizare cu alți dirijori. Marea problemă a fost ”Time Square” de Leonard Bernstein, o lucrare cu influențe din jazz, cu o orchestrație bogată, cu ritmuri dificile și intervenții solistice spectaculoase. De altfel, dirijorul a încercat să pună în evidență aceste intervenții printr-un artificiu vizual: fiecare solist se ridica în picioare pentru a-și expune pasajul, o atitudine obișnuită pentru big band-urile americane. Din păcate însă, când o astfel de intervenție nu e făcută cu credință, ci cu teamă, lucrurile ies doar pe jumătate.

M-am dus cu cea mai mare disponibilitate sufletească să-i ascult, dar am plecat trist, fiindcă am realizat încă o dată cât de departe de realitate este școala românească de muzică și cum continuă să păcălească prin diferite mijloace, producând în mare măsură instrumentiști cu un orizont limitat, chiar dacă excepții există, desigur, întotdeauna. Și senzaţia mi s-a accentuat a doua zi când, dorind să ascult muzică clasică, am dat printre discurile mele de un CD al Orchestrei de Tineret din Venezuela, condusă de Gustavo Dudamel, un dirijor excepţional, deşi foarte tânăr. Culmea! Imprimarea era cu aceeași simfonie nr.5 a lui Ceaikovski. Ei bine, o spun fără nicio exagerare, acest ansamblu suna dumnezeiește. Diferența era zdrobitoare. Oare tinerii noștri vor fi ascultat vreodată performanța colegilor lor? Dacă da, vor fi fost, oare, capabili să realizeze diferența? Cu siguranță răspunsul este nu, pentru ambele întrebări.

Cu atât mai limpede îmi apare, astfel, necesitatea înființării unei Academii de Muzică private, ca alternativă la sistemul oficial de învățământ. Poate că, prin tenacitatea-i bine cunoscută, o va crea chiar domnul Chritian Badea. De ce nu?

Aş remarca înainte de toate faptul că mai toate companiile, băncile şi firmele mari de la noi angajează, pe bani mulţi, îmi închipui, tineri sau mai puțini tineri (dar tineri, oricum), în echipele lor de PR, ce au sarcina de a promova o imagine favorabilă a instituţiei şi de a organiza totodată evenimente prin care să atragă cât mai mulţi clienţi, căci acesta e “targetul” tuturora.  Ei bine, în ceea ce mă priveşte, îi asigur pe cei de la Generali că, în urma  evenimentului la care mă  refer, pe mine m-au pierdut de client.

La urma urmelor, ideea de a asocia într-un spectacol de divertisment muzica rock cu muzica clasică nu ar fi trebuit să fie deloc rea. Este un concept lansat de multă vreme pe scenele  lumii, cu participarea unor formații celebre sau a unor mari vedete,  pentru care s-au organizat, cu un uriaş succes, turnee mondiale într-o asemenea formulă: Pink Floyd, Queen, cei trei tenori (Domingo, Carreras şi Pavarotti)  cântând alături de mari vedete ale muzicii de consum. Un exemplu strălucit există şi la noi: formația Iris.

Dar … revenons à nos moutons!. Am impresia că membrii echipelor PR ale firmelor amintite n-au nici cele mai elementare noţiuni despre artă şi cultură; par a fi tras chiulul, cu toţii, de la orele de muzică, desen, istoria artei etc. (dacă va mai fi existând aşa ceva în programa şcolară). Pentru că de această dată nepriceperea crasă şi prostul gust al organizatorilor spectacolului a întrecut orice imaginaţie.  S-a pornit cu stângul chiar de la început, prin angajarea unui inginer – impresar – aranjor – regizor muzical din Brăila, cu o concepţie aiuritoare de-a dreptul în privinţa programului “artisitc” şi a aranjamentelor  muzicale. Şi, vorba aceea: prostul dacă nu-i fudul, parcă nu e prost destul! O spun fără urmă de regret, pentru că, închipuiţi-vă, minunata seară de gală a fost organizată, nici mai mult, nici mai puţin, decât în incinta Ateneului Român, cu participarea muzicienilor Filarmonicii “George Enescu”. Adică PR-iştii au ales cea mai prestigioasă scenă muzicală şi cea mai renumită orchestră din România. Timp de două zile, maşini mari şi grele s-au perindat nestingherite prin spațiul din fața intrării Ateneului, în pofida faptului că în acel perimetru este interzis accesul automobilelor (o decizie corectă a Primăriei, în scopul protejării acestei bijuterii arhitectonice a capitalei, inclusă în patrimoniul UNESCO).  Dar aşa erau mult mai simplu de descărcart sofistícatele instalaţii pentru sonorizare, lumini şi efecte laser, precum şi mormanele de băuturi, preparate culinare, mese şi … tot tacâmul. Rotonda Ateneului Român a fost transformată rapid într-un restaurant demn de invidiat de către cei din branşă. Până aici nimic nou, că doar de mulți ani Ateneul e transformat în cârciumă, nevoit fiind să suporte, din motive de auto-finanțare (de sărăcie, cu alte cuvinte), capriciile organizatorilor de “evenimente”. Noutatea a constat însă, de data aceasta, chiar în evenimentul “artistic” propriu-zis, al cărui “concept” a fost prezentat de către domnul Andi Moisescu drept unic în România, promiţându-ni-se “o seară de neuitat”. Mare dreptate a avut! De atunci am coşmaruri în fiecare noapte. Recunosc că decibelii emişi de tobe, bas şi chitarele electrice m-au împiedicat să percep (de la locul meu, din orchestră) adevărata intensitate a aplauzelor de după fiecare piesă; dacă au fost cumva, şi ele, la fel de furtunoase, atunci iertată fie-mi aspra judecată, dar nu pot gândi decât că şi onorata asistenţă a lipsit în mod sistematic de la materiile cu specific artistic din şcoală. A fost pentru prima dată când m-am simțit penibil pe scenă. Acum câțiva ani, când Marcel Pavel a cântat la Ateneu, alături de tot felul de invitați şi tarafuri de lăutari, acompaniați de Filarmonica “George Enescu”, eu am refuzat să particip, şi bine am făcut: m-am scutit de alte coşmaruri.  De data aceasta am acceptat, fiindcă propunerea suna bine: concert  Clasic-Rock. Vreau să spun că există o mulțime de aranjamente foarte bine realizate, în care sunt preluate din muzica clasică anumite teme (melodii) pe care mari interpreți rock le prelucrează cu un succes excepţional.  De data aceasta, orchestra noastră a trebuit să interpreteze în original lucrările din  programul alcătuit de către domnul inginer – impresar – aranjor – regizor muzical, peste care s-au suprapus chitarele, exersând tot felul de tehnici ori penibile improvizații rock, al căror efect a fost o uriaşă cacofonie (vezi titlul!). Cred că Mozart, Beethoven, Rossini, Verdi, Wagner s-au răsucit în mormânt. Să asculți în Ateneul Român partea întâi din Simfonia a ­-V-a de Beethoven, peste care se agită o chitară electrică bezmetică, zdrăngănind, cu un sunet ce pur şi simplu îți scrijeleşte auzul, aproape aceeaşi temă cu vioara I, pare de neimaginat! Şi totuşi, iată că a fost posibil un asemenea sacrilegiu. Strigătoare la cer, însă, au fost corurile din Carmina Burana de Carl Orff şi Tannhauser de Wagner: “aranjamentul” a constat în programarea vocilor pe un sintetizator acționat de o domnişoară glacială, înghesuită într-un perete din avanscenă, sintetizator acompaniat “live” de către orchestră, nefiind nici de această dată scutiți de intervențiile electrice, deloc electrizante, ale chitarelor. Nici piesele unor celebre formații rock, precum Beatles, Led Zeppelin, Metalica sau Queen, nu au scăpat de penibil. Deşi aici invitații “noştri” au mai mişcat ceva, aranjamentul pentru orchestră realizat de către domnul inginer– impresar – aranjor – regizor muzical a fost atât de precar, încât  mai bine ar fi lipsit de tot. Cu puține excepții (doi solişti vocali buni), propunerea sonoră a spectacolului a fost lăsată doar în seama chitarelor electrice, fapt ce a redus considerabil posibilitatea de expresie artistică, motiv pentru care “evenimentul” de la Ateneul Român îşi merită, cred, opiniile de mai sus.

Total depăşiți de situație au fost şi responsabilii cu imaginea scenică a spectacolului:  în intenţia lor de a crea o atmosferă de epocă barocă sau clasică costumele unor interpreți, închiriate probabil de la vreun teatru sau de la operă, erau într-o flagrantă discordanță cu frizura, tatuajele şi îmbrăcămintea de stradă a altora (să se fi inspirat, oare, din celebrul clip al lui Taco – “Rock Me Amadeus”?) şi, mai ales, cu posibilitățile lor interpretative. De neiertat a fost şi ceea ce s-a întâmplat cu proiecțiile laser pe impunătoarea cupolă  a Ateneului, care ar fi nedumerit, probabil, chiar şi pe un copil, ştiut fiind cât de evoluați în folosirea tehnicilor computerizate şi cât de inventivi pot fi copiii din ziua de azi. Timp de o oră şi jumătate, am fost ameţiţi, ca într-o banală discotecă, de o puzderie de puncte, linii, pătrate şi buline,  proiectate pe tavanul sălii. Să beneficiezi de un asemenea edificiu, cu o cupola aurită şi sculptată pe care sunt inscripționate marile nume ale culturii româneşti, ale tuturor artelor şi ştiințelor, şi de celebra frescă reproducând cele mai importante evenimente istorice ale neamului, şi să nu fii capabil să le pui în evidență prin lumină şi efecte laser, e chiar inexplicabil. Atâția bani cheltuiți pentru acest tip de echipament, fară un rezultat estetic pe măsură, oare nu s-ar cuveni să-i îngrijoreze pe finanţatorii “evenimentului”?

Într-o asemenea atmosferă  “barocă”,  m-aş fi aşteptat ca atunci când uşa dinspre culise se deschidea, pentru a permite intrarea în scenă a invitaților cu chitarele lor furioase,  să ajungă până la noi, de jos, din rotonda Ateneului, o aromă subtilă de vânat (claponi, iepuri, mistreți, prepelițe s.a.m.d.), dar de unde? Tot izul nelipsitelor sarmale şi chiftele din repertoriul “catering”-ului nostru cel de toate zilele ne înțepa  nările, tăindu-ne pofta de viaţă.

“À bon entendeur, salut!”

Ştiu că ştiți pe cine am parafrazat în titlu, dar am considerat că  este starea de spirit care ne defineşte în acest moment al existenței noastre într-o lume atât de contradictorie şi controversată.  De douăzeci de ani suntem din ce în ce mai sufocați de mediatizarea subculturii, a amatorilor ce se consideră (şi sunt consideraţi) artişti, a vedeteleor de o clipă, a kitsch-ului fără frontiere, a unui tip de muzică ce lasă în creierul şi sufletul nostru numai zgomot şi zgură şi totuşi, iată că suntem capabili să organizăm un regal muzical fără egal pe plan mondial, un festival ce poartă numele celui mai complex artist român -  violonist, pianist, dirijor, compozitor – George Enescu. Un festival ce poate părea o anomalie în contextul nostru cultural, dacă ținem seama de afişele stradale şi sondajele de opinie pe care ni le livrează zilnic presa şi televiziunile. Şi totuşi, cel mai generos festival din lume, din punct de vedere material, dar şi al întinderii (25 de zile) îşi deschide porțile, odată la doi ani, în luna septembrie, la Bucureşti, iar de câteva ediții încoace şi în cele mai importante centre culturale ale României (Iaşi, Cluj, Timişoara, Sibiu, Braşov, Craiova etc.). Pentru mai bine de trei săptămâni, cei mai valoroşi artişti ai lumii au putut fi aplaudați în România, la Festivalul “George Enescu”, aflat anul acesta la a XX-a ediție.

În sfârşit, Preşedenția, guvernul (cei care susțin financiar acest festival) şi organizatorii (ARTEXIM) au înțeles că o asemenea investiție trebuie să beneficieze şi de o mediatizare pe măsură, astfel că ediția din acest an a beneficiat de importanți parteneri media, precum Mezzo, CNN, BBC şi mulți alții. Cu siguranță, un rol important în acest parteneriat l-a avut dl. Ioan Holender, director al ultimelor două ediţii ale Festivalului, o garanție internațională pentru cei ce se ocupă de promovarea muzicii clasice, dar şi pentru interpreții străini invitați care, cu ceva vreme în urmă, priveau circumspect posibilitatea unei apariții în România.

În sfârşit, în această ediție aniversară muzica contemporană a fost reprezentată la un nivel de excepție pe întreaga desfăşurare a festivalului, nu ca în anii precedenți, când era izolată practic de restul evenimentelor,  prin rezervarea unei săptămâni în exclusivitae, ceea ce l-a făcut pe directorul precedent să declare acea săptămână ca fiind “gaura neagră a Festivalului”. Se cuvine ca dl. Mihai Constantinescu, directorul ARTEXIM, să primească respectul şi felicitările noastre pentru o astfel de inițiativă. De altfel, pot spune că această ediție se distinge prin faptul că a adus în prim plan marii compozitori ai sec. al XX-lea.

Păstrând deja tradiția concertelor de la miezul nopții, muzica barocă şi clasică a excelat prin interpretarea celor mai de seamă ansambluri de profil din lume, ori prin harul unor muzicieni inefabili – i-aş numi -, precum Christian Zacharias şi Murray Perahia; dar programul concertelor camerale şi cel al marilor orchestre simfonice ale lumii, precum London Symphony Orchestra, The Mariinsky Theatre Symphony Orchestra, Staatskapelle Berlin, Wiener Philharmoniker etc. – conduse de cei mai mari dirijori ai momentului: Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Valery Gergiev, Vasily Petrenko etc.-, s-a orientat spre un repertoriu, s-ar putea crede, mai puţin obişnuit în sălile de concert din România. Nici vorbă! Timp de 25 de zile, Ateneul Român (aprox. 1000 locuri), Sala Radio (1000 locuri) şi Sala Palatului (4000 de locuri) au fost arhipline. S-au auzit urale după fiecare piesă de Wagner, Bruckner, Enescu, Mahler, Webern, Bartok, Zemlinsky, Walton, Messiaen, Prokofiev, Richard Strauss, Scriabin, Stravinsky, Şostakovici, Britten, Weill, Dan Dediu sau Anatol Vieru.

O propunere inedită a fost seria concertelor “World Music” de la Sala Radio, unde muzica anumitor culturi extra-europene a fost interpretată la cel mai înalt nivel de către cei mai renumiți muzicieni ai genului.

De asemenea, un succes sigur a fost şi “Piața Festivalului, o scenă în aer liber pe care au urcat tineri de la liceele de muzică din Bucureşti şi din țară, precum şi orchestrele noastre naționale, ansambluri de muzică de cameră şi solişti consacrați, interpretând o muzică adecvată concertelor în aer liber. Şi aici a fost arhiplin, fiind singurul loc cu intrare liberă, pentru ca un număr cât mai mare de spectatori să fie atras spre muzică.

Practic, timp de 25 de zile Bucureştiul s-a aflat într-o continuă sărbătoare muzicală, publicul alergând nesăţios de la o sală la alta, într-o bucurie generală, o efervescență şi o exuberanță ce ar fi bine să se păstreze pe chipurile românilor până la ediția viitoare, când starea de bine va fi, cu siguranță, reîmprospătată.

Totuşi, cred că n-ar strica, pentru strategia edițiilor viitoare, să aduc şi câteva obiecții. Prima se referă la concepția, instaurată de-a lungul celor 20 de ediții, de a nu asocia niciodată interpreți români mai tineri, dar de marcă, cu marile ansambluri şi personalităţi ale lumii. Ceea ce vreau să spun e că avem muzicieni excelenți, care ar putea avea ocazia să devină cunoscuți şi apreciați pe plan mondial dacă ar avea şansa să colaboreze cu formaţii deja consacrate. Bugetul uriaş alocat Festivalului s-ar justifica, poate, şi mai bine dacă, la fiecare ediție a acestuia, am lansa pe orbita muzicală internațională câteva nume româneşti ale momentului. Mi se pare că acest punct de vedere ar fi bine să figureze şi în planurile organizatorilor, doar ei în măsură să solicite asemenea colaborări, cu atât mai mult cu cât noi, românii, suntem finanţatorii Festivalului (nu doar organizatorii lui). Aş mai spune şi că programarea unui dirijor român cu şase concerte în Festival mi se pare o exagerare, chiar dacă a condus ansambluri diferite. Iar apariția “Orchestrei de Tineret” la Sala Palatului, sub genericul Mari orchestre ale lumii cred că poate fi considerată, şi ea, o exagerare.

O altă obiecție se referă la remunerarea marii majorităţi a artiştilor români participanți în festival. Sumele sunt derizorii în comparație cu ale străinilor, românii trebuind să se mulțumească mai curând cu onoarea participării într-un context al marilor valori mondiale.

În altă ordine de idei, mă gândesc cât de bine-venită ar fi o decizie a forurilor noastre competente în materie, prin care să se solicite (în schimbul unei eventuale reduceri a impozitului) ca un procent din veniturile marilor oameni de afaceri, a cluburilor de fotbal, a marilor întreprideri, a băncilor etc. să meargă într-un cont destinat construcţiei unei săli noi, moderne, de concert. În câțiva ani, probabil, am putea beneficia cu toții de ea. (Amintiţi-vă de miraculoasa deviză “Daţi un leu pentru Ateneu”). Cu cât această inițiativă întârzie, cu atât vom fi mai sufocați de mall-uri grandioase ivite, ca ciupercile după ploaie, în mijlocul oraşului, înghiţind orice loc propice pentru o asemenea construcţie cu caracter cultural. Suntem fascinați de mirajul extraordinarilor muzicieni care ne vizitează ţara, dar uităm că ei au nevoie în primul rând, pentru a se putea simți în largul lor pe scenă, de exact ceea ce nu suntem în stare să le oferim: o sală cu facilități şi acustică demnă de secolul XXI.

În concluzie, degringolada şi criza în care ne zbatem şi ne afundăm, ne îndreptățeşte să ne bucurăm şi să ne mândrim că Festivalul “George Enescu” există, şi să ne mirăm că românii, copleşiți de greutățile zilei de mâine şi bombardați de atâta prost gust, îşi păstrează totuşi buna educație şi găsesc resurse şi motivații pentru a umple sălile de concert.

Şi încă un sfat, foarte important: lăsați acasă telefoanele mobile! Am senzația că şi atunci când sunt închise, ele tot se aud sunând.

Acum două săptămâni, mă aflam la Timişoara pentru un recital în cadrul Festivalului Enescu şi, în timp ce-mi luam dejunul într-un restaurant, priveam neatent ecranul imens al televizorului de pe perete, cu gândul la ceea ce aveam de interpretat peste câteva ore. Deodată, retina mi-a tresărit căci receptase propia-mi imagine: cântam la flaut, acompaniat de Johnny Răducanu, pe scena Ateneului Român. Ce surpriză plăcută! – mi-am zis. Lovitura însă a venit imediat: banda curgătoare din josul ecranului anunţa cu litere de-o şchioapă că Johnny Răducanu a murit. Îl cunoscusem şi cântasem împreună. Am avut acest privilegiu. Peste amărăciunea ce-mi invadase sufletul au început să se aglomereze amintirile: îl vedeam venind spre mine, cu foarte mulți ani în urmă, pe când eram un tânăr în afirmare, invitatul lui Dan Grigore la o seară de gală, în care vedeta principală, alături de maestru, era însuşi Johnny; cu accent uşor americanizat ne spusese: “Gagiu’ face nişte nuanțe de îngheți; îi spargeți diseară!”. Au trecut anii şi am ajuns să cânt cu Johnny chiar la Ateneul Român, locul pe care îl prețuia cel mai mult. Imaginasem un spectacol intitulat “All that Jazz” la care Johnny mi-a făcut onoarea să participe. Şi-a aşteptat rândul în sală, ca spectator, şi când a fost invitat pe scenă, s-a ridicat destul de greu de pe scaun, în aplauzele furtunoase ale publicului, iar în clipa în care a simțit scândura şi lumina scenei, a devenit mai tânăr cu 40 de ani. Îşi regăsise universul, faţă-n faţă cu prietenul lui cel mai bun: pianul.  A fost, ca de obicei, extraordinar.

O personalitate inimitabilă, recunoscut, iubit şi respectat de către toți românii, fie ei oameni de rând sau oameni de artă, Johnny Răducanu a fost ovaționat în recitalurile sale solo, alături de partenerii de jazz, în memorabilele spectacole concepute împreună cu Ion Caramitru. Toată lumea dorea să-l vadă, dar l-am auzit plângându-se că nu se mai bucură de popularitatea de altă dată, punând aceasta pe seama faptului că îmbătrânise. Nu era aşa, un artist mare nu îmbătrâneşte niciodată. Johnny Răducanu este un brand al nostru şi nu-nțeleg cum de nu există CD-uri şi DVD-uri cu înregistrările şi aparițiile lui scenice. Ne-a lăsat şi foarte multe compoziții, pe nedrept ignorate. Să fi scris doar “Jocul țambalelor” (interpretat magistral de Aura Urziceanu) şi tot ar fi meritat un loc de seamă în istoria jazzului românesc. Poate, măcar acum, în ceasul al doisprezecelea, se va întâmpla minunea şi vor apărea pe piaţă CD-uri cu muzica şi interpretările lui. Altfel, nu mi-ar rămâne decât consolarea că iubitorii de muzică păstrează în colecția lor vechile LP-uri ale lui Johnny. Am aflat că ele există de la Iosif Sava, care a povestit odată că, alfându-se la New York, a fost îndemnat de un american împătimit al jazz-ului să asculte la picup “a grate black man from Romania: Johnny Răducanu“.

Fiindcă nu ştiu şi nici nu vreau să închei acest articol, îmi voi aduna sufletul pentru a rosti acest poem:

Moartea unui artist

Când moare un artist

Plâng cocorii

Zborul lor în cerc

Vesteşte teama rătăcirii

Când moare un artist

Memoria berzei

Ca o fotografie arsă

Rămâne agăţată de cer

Când moare un artist

Viaţa se năpusteşte în sens invers

Pentru ca totul

Să se mai întâmple o dată

CD-ul Tabu conține integral muzica Violetei Dinescu, compozitoare cu o fulminantă carieră realizată în Germania. Este profesoară de compoziție la Universitatea din Oldenburg, unde a organizat cea mai mare bibliotecă de date, partituri, cărți şi articole scrise de compozitori şi muzicologi români, şi a inițiat un simpozion anual George Enescu. Prin valoroasa ei operă, Violeta Dinescu a ajuns în elita componisticii mondiale, primind comenzi de la cele mai prestigioase instituții şi formații din lume.

Este şi cazul acestui CD – portret, realizat la cererea Deutschlandfunk din Köln. Ideea titlului îmi aparține. Mi s-a părut a fi uşor de pronunțat în orice limbă, sensul cuvântului e arhi-cunoscut, e scurt, are impact, fiind totodată titlul unui film mut – celebru în istoria cinematografiei -, pentru care Violeta Dinescu a scris muzica: o valoroasă comandă primită în anul 1987 chiar din partea Fundației Murnau. Filmul Tabu, ultimul realizat, în 1930, de către Wilhelm Friedrich Murnau, unul dintre cei mai mari cineaşti ai lumii, este încă în vogă: s-au făcut primele filmări subacvatice; s-au folosit în rolurile principale actori neprofesionişti, aleşi dintre băştinaşi (triburile din Bora-Bora), în scopul transpunerii pe ecran a unei istorii secrete: fata şefului de trib fuge cu iubitul înainte de a fi învestită cu statutul de “fecioară sacră”. Întreaga echipă de filmare a fost blestemată de către conducatorul comunității să fie mistuită de flăcări, dacă va îndrăzni să dezvăluie lumii civilizate istoria “tabu” a tribului său. Ei bine, după câteva luni de la premiera filmului, cameramanul sfârşeste în timpul unor filmări, pe o plajă din America, decesul datorându-se unui fenomen rarisim: combustie spontană! Murnau, la rândul lui, va muri ars, ceva mai târziu, într-un accident de maşină. Filmul însă a făcut carieră şi se studiază şi astăzi în institutele de cinematografie. Într-un fel, nici Violeta Dinescu, cea care a cutezat să compună muzica pentru film, nu a fost scutită de acel blestem, fiindcă exact în timpul procesului de creație, Violeta şi-a pierdut tatăl. O forță divină a ținut-o dreaptă şi i-a dat inspirație să termine această muzică de o bogăție coloristică şi imaginativă impresionante. În original, muzica a fost gândită pentru o orchestră de cameră (17 instrumentişti) cu dirijor, personajele din film fiind bine conturate şi delimitate de timbrurile instrumentelor din orchestră. Sorin Petrescu a avut ideea de a aranja această muzică pentru formula noastră. Bogăția instrumentală extrem de mare şi rolul important acordat în partitură clarinetului, ne-a determinat să-i solicităm colaborarea lui Dorin Cuibariu, tot bănățean – filarmonist şi el. Performanța noastră de această dată constă şi în faptul că putem cânta la mai multe instrumente: pianistul cântă şi la percuție, clarinetistul la saxofon, flautistul, la suona şi percuție, iar percuționustul la… trombon!  Astfel, cu un ansamblu de numai patru instrumentişti, care acoperă o foarte diversificată paletă sonoră, este mult mai uşor s-o porneşti în turneu. De mai bine de 6 ani colindăm lumea în lung şi-n lat. De-a lungul vremii, am întâlnit melomani care ascultaseră originalul şi veniseră special să asculte această variantă. Întotdeauna publicul rămâne impresionat de puterea filmului, a muzicii  şi – de ce să n-o spun?- a interpretării noastre.

Turneul a început în forță, prin concertul susținut într-una dintre cele mai importante săli de concert din Berlin: Konzerthaus. Toate instrumentele de percuție ne aşteptau pe scenă, ni s-au oferit cabine, am fost anunțați prin stație când să urcăm la scenă şi, exact la semnul regizorului tehnic, am intrat în lumina reflectoarelor, primiți cu un vuiet de aplauze. Am cântat în sala mijlocie (ca mărime: 800 de locuri). În paralel, în sala mare, era programt recitalul unuia dintre cei mai apreciați pianişti la ora actuală: Fazil Say. Şi totuşi, am avut public, chiar foarte mult. Succesul a fost mare, organizatorii arătându-se interesaţi să-şi reînnoiască invitaţia.

A doua zi a fost acea zi de 13 cu ghinion. Ne-am urcat în maşina noastră, un microbuz Volskwagen, şi, dând să pornim la drum, ambreiajul a cedat! Am rămas, spre norocul nostru, în parcare, cu maşina înțesată de instrumente de percuție şi bagaje. Am găsit însă un neamț inimos, care ne-a remorcat cu un cablu – aşa, ca pe la noi – şi ne-a tractat până la cel mai apropiat atelier auto, unde întristarea noastră s-a amplificat : reparația costa 1300 euro şi puteam lua maşina abia după cinci zile (Ce să-i faci? Pentru o maşină “vintage”, piesele de schimb sunt foarte greu de procurat). Am plecat cu un taxi să căutăm o maşină de închiriat. Cum nemții au peste tot Volskwagen-uri (şi, mai nou, Dacii), am ales (totuşi) marca germană şi, cu instrumentele re-stivuite, şi cu noi înghesuiți printre tuburile vibrafonului, am plecat spre Hamburg unde, chiar în aceeaşi seară, interpretam Tabu. Nu vă pot spune prea multe despre eveniment, deoarece ghinionul s-a ținut scai de mine: am intrat pe scenă cu temperatură mare, din cauza unei enterocolite acute. Mâncasem cu o zi înainte într-un restaurant ținut de o familie de vietnamezi. Când l-am întrebat pe puştiul de 12 ani, care ne-a servit, ce mănâncă de obicei din ceea ce găteşte tatăl lui, a zâmbit încurcat şi a recunoscut că preferă KFC. Era însă prea târziu, înfulecasem “minunile” culinare. Deviza acelui restaurant era: ”Mănânci aici şi mori acasă”. Două zile am băut doar ceai de mentă, cumpărat din benzinării, căci farmaciştii germani pretind rețetă şi pentru batistele de hârtie. Amatori! În România ne putem îmbolnăvi liniştiți. Farmaciştii noştri merg pe deviza: “Clientul nostru, stăpânul nostru”.

A urmat Aachen, unde am cântat în cadrul festivalului Music und heute la Klangbrücke, una dintre cele mai cunoscute săli din zonă, în care se organizează concerte de muzică contemporană. Am fost invitați cu un program care să cuprindă compozitori români: Aurel Stroe, Corneliu Dan Georgescu, Eugen Wendel, Cornelia Tăutu, Horia Şurianu, Violeta Dinescu, Dan Dediu, Gabriel Mălăncioiu. Pe Corneliu Dan Georgescu l-am întâlnit la Berlin, dar Horia Şurianu şi Eugen Wendel au venit la Aachen, unul de la Paris, celălalt de la Bruxelles. Ne-am bucurat şi noi şi publicul, care i-a putut aplauda în carne şi oase. Programul a fost bine gândit, fiindcă fiecare piesă era de o altă factură: de la folclorul românesc din Motive transilvane de Corneliu Dan Gerogescu şi preluările stilitzate din muzica amerindiană, extrem-asiatică şi românească din Pastoralele lui Aurel Stroe, până la plasticitatea muzicii Corneliei Tăutu din lucrarea Da Capo şi umorul nestăvilit al lui Dan Dediu din Cartoon Variations on a Theme by Mozart. Muzica românească a stârnit urale în acea seară.

Cum un necaz nu vine niciodată singur, în timpul recitalului am lovit capul flautului de aur (marca Muramatsu) de vibrafonul lui Doru, provocându-i un “cucui” vizibil şi din avion. La scurt timp după nefericitul accident, din cauza vibrațiilor puternice ale pianului, de pe scaunul pe care pusesem celelalte instrumente a căzut flautul alto, devenind impracticabil. Am auzit rumoarea publicului şi brusc mi-a venit în minte cântecul lui Fredy Mercury – The Show Must Go On – drept pentru care mi-am văzut mai departe de fluierat, pentru că eu “când vreau să fluier, fluier!”.

A urmat Baden-Baden, unde am întâlnit-o pe Violeta Dinescu. Concertul a fost organizat de Primăria oraşului, chiar în sala de concert a instituției: Alten Ratsaal. Programul a fost identic cu cel de la Aachen, dar fără flaute lovite, şi a fost primit cu mare entuziasm. Totuşi, problemele s-au ținut lanț şi aici: mai întâi am avut de întâmpinat greaua – imposibila, de fapt – acţiune a parcării. Noroc cu Violeta Dinescu, care, într-o candidă pornire, a scris – în limba germană, desigur – un bilet pe care l-a prins sub ştergător: “Este maşina Violetei Dinescu. Nu am putut parca în altă parte. Mulțumesc pentru înţelegere”. De necrezut, maşina a rămas pe acel loc timp de două zile şi nu am încasat nici o amendă. Vă vine să credeți sau nu, Violeta Dinescu, deţinătoare a distincției de “Compozitor al oraşului”, este cunoscută de toată lumea în Baden-Baden, dar mai ales de polițişti, datorită stilului inconfundabil în care-şi parchează, adeseori, maşina. Apoi, după ce am descărcat instrumentele la sală şi am plecat, pe jos, spre hotel, Doru Roman şi-a dat seama că uitase în broasca portbagajului cheia maşinii închiriate. Sorin şi Doru au plecat în fugă s-o recupereze, iar eu am rămas la hotel să mă odihnesc, urmând să ne întâlnim direct la sală, înainte de concert. Convins că ştiu drumul, am hotărât că pot ajunge mai repede pe o scurtătură. Dar, cum leneşul mai mult aleargă, m-am trezit în cu totul altă parte, cu doar câteva minute înaintea începerii recitalului. Disperat, am oprit o maşină din care mi-au zâmbit trei îngeri de sex opus, care m-au salvat (ah, binecuvântate Ariadne!) din labirintul în care era cât pe ce să mă pierd. Am ajuns la fix, dar n-am mai avut timp să mă schimb în hainele de concert. Am cântat în blugi Dolce & Gabana, cu un design de ultimă oră, adică rupți în foarte multe locuri. Publicul însă m-a primit cu mare entuziasm, contracarând privirea mustrătoare şi roşeața din obrajii lui Sorin Petrescu. Nici Doru Roman n-a fost ocolit de problema pantalonilor: mi-a mărturisit că, în drumul de la maşină la sală, îi căzuseră de pe umeraş, pe stradă, fără ca el să observe. De-abia după o jumătate de oră, vrând să se îmbrace pentru concert, şi-a dat seama că n-are cu ce. A alergat din nou spre maşină şi şi-a găsit pantalonii aşteptându-l în mijlocul drumului. Iată aşadar cum contrastele din Trio Contraste şi-au găsit o concludentă expresie până şi în designul costumelor de scenă.

Următorul recital a avut loc la Muzeul de Artă din Mannheim, cu un program în două părți, diferit de celelalte. Am cântat Nächtlichen Suite compusă de Ernst-Lothar von Knorr, un compozitor german post-romantic, foarte puțin cântat într-o lume dominată de Schönberg, Webern, Stockhausen sau Pierre Boulez şi trei piese de Violeta Dinescu: Bindfaden, www. weiss. wirkt. Wunder (lucrare dedicată doctorului care îi îngrijise mama o lungă perioadă) şi Suita Tabu, aranjament care surprinde momentele cele mai reprezentative din întreaga muzică a filmului. În partea a doua, la dorinţa organizatorilor, muzică de Bernstein, Leroy Anderson, Mejia şi Moleiro. Sala de concert din cadrul muzeului este impresionantă: pereții sunt tapetaţi cu tablouri aparținând Epocii de Aur (Golden Age; la noi – “Golden Blitz”?); scena, proporțională cu dimensiunea sălii, creează o ambianță excelentă pentru concertele camerale. Ce bine ar fi să existe şi în România asemenea săli în cadrul muzeelor! Să nu spuneți că există, fiindcă aici pianul era un Beckstein, scena şi pupitrele din lemn de stejar, iar scaunele, foarte confortabile. Dar, ca să continui în stilul cu care v-am obişnuit, aflaţi că o mică-mare problemă am avut şi în acea seară: Sorin a uitat alimentatorul sintetizatorului la hotel, iar piesa Violetei, dedicată doctorului, nu se putea cânta. Organizatorii au alerga sa rezolve problema, spre norocul nostru. Ar fi fost o catastrofă, pentru că doctorul venise special să asculte lucrarea.

Ultima repriză s-a desfăşurat la Frankfurt. În ziua liberă, Doru a plecat spre Berlin, să-şi recupereze maşina. Un drum de 12 ore dus-întors. Eu m-am repezit până la Wiesbaden, ca să-­mi repar flautele într-un atelier profesionist. M-a primit directorul, care mi-a pus la dispoziție întreg colectivul de reparatori. În mai puțin de o oră, flautele mele reveniseră la viață. Spre miezul nopții a apărut şi celebrul Doru… cu o maşină de curse (!) fiindcă, pe drumul de întoarcere, un duh rău  găurise eşapamentul microbuzului său. Aşadar, a doua zi am descins la Hessischer Rundfunk dintr-un microbuzcu aspirații de formula 1. Concertul nostru avea loc în Sala Mare, pe aceeaşi scenă unde cântă şi orchestra simfonică. De data aceasta nu am mai prezentat muzică românească, ci latino-americană, o muzică excelentă pentru un “concert de prânz”. Înregistrarea se va difuza pe 10 noiembrie. Aşadar, un al patrulea program, complet diferit. Lăsând la o parte modestia, mă întreb câte formații ar avea această disponibilitate? Am interpretat muzică din Peru, Chile, Brazilia, Argentina, Bolivia şi Venezuela, ce aparține unor compozitori celebri pentru acest gen: Adolfo Mejia, Moises Moleiro, Antonio Gardel, Alice Gomez sau Astor Piazzolla. Am folosit o mulțime de alte instrumente pentru a creea o varietate cât mai mare de culori şi stări. Pe lângă zecile de instrumente de percuție, Doru a folosit chitara; Sorin cânta, din când în când, cu o mână la pian şi cu cealaltă la sintetizator, creând tot felul de timbruri interesante, iar eu, pe lângă familia flautelor, am folosit fluiere tradiționale sau anumite instrumente de percuție. Publicul (1500 de oameni) a fost electrizat în asemenea măsură încât, la un simplu semn, a început să fredoneze, sedus de melodicitatea cântecelor peruane. Organizatorul ne-a mărturisit că nu mai întâlnise aşa ceva la publicul german, mai ales în acea sală. Fuseserăm avertizați că recitalul nu poate ține mai mult de nouăzeci de minute, deoarece 300 dintre plătitori aveau inclus în prețul biletului şi prânzul. Restaurantul se afla, bineînțeles, în incinta instituției, cu un personal impresionant şi cu mâncăruri senzaționale. Aviz amatorilor care se tot străduiesc, fără prea mult spor, să conducă instituțiile noastre de spectacol. Aceste bilete erau piperate, dar se epuizaseră toate. Din nou organizatorul a fost surpins să constate că, spre deosebire de alte concerte similare, unde la oră fixă publicul se ridica de pe scaune pentru a se duce la restaurant, acum a aplaudat în rafale lungi, cu urale şi fluierături, până când totul s-a transformat într-o cadență prelungită ce părea a spune că lumea uitase de festinul care o aştepta. Le-am dăruit trei bisuri cu muzică de “Buena Vista Social Club”: Tico-Tico, Carioca şi Tequila. După concert am fost invitați şi noi la acel restaurant. O altă idee de apreciat la organizatori, fiindcă toți cei care şi-au dorit să discute cu noi, să ne pună întrebări sau să ne ceară autografe, au putut să o facă, spre marea lor satisfacție. Inutil să mai fac vreo comparaţie cu stilul de lucru al managerilor noştri de instituții culturale.

Absolut toată lumea cu care am vorbit a dorit să cumpere CD-uri cu muzica noastră, din păcate însă, nu aveam aşa ceva. I-am sfătuit să cumpere din magazinele lor, unde le puteau găsi pe cele publicate chiar în Germania, la editurile “gutingi” şi “Cavalli Records”. De altfel, dacă stau să mă gândesc bine, toate CD-urile mele au fost produse şi publicate în Germania. Am făcut nenumărate cereri către SRR (Societatea Română de Radio) pentru a se pune pe suport CD materialele imprimate de mine, singur, sau cu Trio Contraste, cereri care nu au rezonat pe nicio “frecvență”, topindu-se în eter. Nu-i nimic. Succesul nostru a fost atât de mare, încât organizatorii de la Hessischer Rundfunk au hotărât, ad hoc, să producă acest CD cu Trio Contraste, pe care lumea şi-l dorea atât de mult. Dacă pentru SRR nu suntem demni de nicio atenţie, iată că pentru nemți formaţia noastră , primită cu braţele deschise, chiar reprezintă o valoare: anul trecut, Tabu a fost produs de Deutchelandfunk – Köln, iar următorul nostru CD va apărea la Hessischer Rundfunk – Frankfurt. Avantaj ei!

Am plecat satisfăcuți spre România, Sorin Petrescu şi Doru Roman spre Timişoara, cu rapandula lor de maşină, cu ţeava de eşapament pansată în stil bănățean, cu o cutie de Coca-Cola prinsă cu “coliere româneşti”, adică sârmă, pentru a trece cât mai neobservată pe autostrăzile germano – austriaco – maghiare (la noi neputând fi vorba despre nici un fel de autostradă), iar eu, cu avionul, spre Bucureşti. Şi, ca să nu treacă o zi fără pățanii, la Otopeni am luat din greşeală (oboseala şi-a spus cuvântul) valiza unei chinezoaice, lăsându-l pe al meu să se învârtă la nesfârşit pe banda de bagaje. Cu siguranță biata femeie a părăsit aeroportul deznădăjduită, iar eu, în mod cert mi-am bătut cuie-n talpă, fiindcă, de-abia ajuns acasă în miez de noapte, a trebuit să mă întorc la aeroport unde, spre surpinderea mea, chiar am reuşit să-mi recuperez geamantanul, trimițând totodată scuzele mele doamnei din China. Când totul se termină cu bine, e bine! Am adormit spre dimineață, cu gândul că mă aşteptau, chiar în ziua aceea, la Filarmonică, Horia Andreescu (repetiție la ora 10 a.m.) şi Cristian Badea (concert la ora 7 p.m., în cinstea Regelui Mihai), adică din “Contraste” în contraste.

… Cum spune poetul: “suntem cu toţii prinşi în lanţ / pe străzi obscure din Bizanţ”, aşa se face că mă aflam într-un clenci de replici, stropit cu vin, bere şi mulţi mici, în grădina cuibărită chiar în inima Muzeului Literaturii, primit, la început cu parcimonie, mai apoi cu bucurie, de către “Domnu’ Suciu”, care domina adunarea, din înălţimea sa de astru, asemenea planetei Saturn, înconjurat de un inel de ioni pozitivi: Ioan Groşan, Ioan Buduca, Ion Cristescu, Ioana Crăciunescu, Ion Mureşan, Ioan Es Pop, Ioan Eusebiu Ştefănescu, eu, adică Ion Bogdan Ştefănescu, cu soţia, Ioana Anca Vidaeff – Ştefănescu, bine străjuiţi de Mircea Tiberian şi de Mircia Dumitrescu -”geniul genial”-, împreună , şi el, cu soţia, Anne Orban, pasageră însă, din motive de copil lăsat acasă (dar când stătea lângă Mircia, îl ținea de mână, numind gestul “ținutul secuiesc”). Mircia însă era cel statornic, dăruind masa cu pocale aurii sau sinilii, în funcţie de mesean, că doar era sărbătorit. Şi în toată acea zarvă, oglindită de morga sculptată de viaţă a lui Eugen Suciu şi mai apoi de Mircia, sună chiar telefonul meu de care nu mai ştiam nimic. Suna de sub o salată de varză. Vocea de Glenmorangie a domnului Suciu s-a lovit de butonul verde şi a trebuit să îl duc la ureche. Nu suportă soneriile, doar femeile atente. După o convorbire succintă, am simţit o linişte tăioasă, dar curioasă, în jurul meu: “M-au invitat să cânt la Londra, în deschiderea stagiunii George Enescu, la Institutul Cultural Român”. ” Ştii bancul cu Londra?”, m-a întrebat imediat tatăl meu, Eusebiu Ştefănescu, aflat în capul mesei, la o distanţă considerabilă, având în vedere numărul meselor adăugate pe parcurs, în funcţie de mesenii mereu înmulţiţi. “Nu ştiu, zic, da’ poate-l ştie Domnu’ Suciu”. “Bine că eşti tu deştept”, zise el molfăind un trabuc destul de stins.  “Lon’dragă nişte gogoşi”? şi printre râsete se aude vocea lui Groşan: “Voi râdeţi, dar Ionuţ chiar pleacă la Londra, iar eu mă duc la mama, în Bucovina, să vă aduc piure de castane”. Şi uite aşa am plecat eu spre Londra, cu gândul la piureul de castane pe care nu o să-l apuc din cauza hămesiţilor de băutori…, dar ce buni scriitori, actori, sculptori, ori de câte ori vor ei, aşa, ca nişte zei.

Am fost invitat şi am plecat pentru cântat cu “Trio Contraste”, rimele se scurg din taste, în ziua de 5 octombrie, recitalul fiind programat a doua zi. Programul nostru a oglindit în mod strălucit influenţa pe care Enescu a avut-o pentru generaţiile de compozitori ulterioare, revelând o adevărată şcoala românească de compoziţie. Vă rog să mă credeţi că avem cu ce ne mândri şi, mai ales, ce respecta şi promova: George Enescu – trei scene din opera Oedip, Constantin Silvestri – Baccanale, Dinu Lipatti – Introducere şi Allegro, Paul Constantinescu – Brâul, Tiberiu Brediceanu – Trei dansuri româneşti, Adrian Enescu (nu e o coincidenţă de nume, e chiar nepotul) – Laudamus Te, Aurel Stroe – Trei Pastorale, Violeta Dinescu – Tabu şi Dan Dediu – Cartoon Variations on a Theme by Mozart .

Există un Festival Enescu şi în Germania, anual organizat de Fudaţia “Alexandru Ioan Cuza”, iar de când domnul Branea a preluat destinele Institutului Cultural Român de la Londra, există şi o stagiune George Enescu în capitala culturală a lumii. Invitaţii, fie ei muzicieni români sau străini, au obligaţia să interpreteze o piesă de Enescu pe lângă alţi mari compozitori. Pentru formula noastră de trio, această cutumă ar părea imposibil de respectat, fiindcă George Enescu n-a scris nicio lucrare pentru flaut, pian şi percuţie. Dar, pentru că acum câţiva ani am fost invitaţi la festivalul din Germania, Sorin Petrescu, pianistul formaţiei, a avut curajul, şi a reuşit în mod spectaculos, să aranjeze nici mai mult nici mai puţin decât opera Oedip, capodopera maestrului, alcătuind o Suită de 25 de minute, în care a cuprins părţile cele mai melodioase ale operei, incitându-i astfel pe ascultători să-şi dorească a cunoaşte întreaga lucrare.  Am prezentat o selecţie de trei scene, pentru a nu crea o disproporţie faţă de celelalte lucrări alese în program, dar muzica lui Enescu a avut mare succes. A urmat Constantin Silvestri, compozitor şi dirijor cu o carieră fulminantă realizată chiar la Londra: Baccanale, o lucrare pentru pian solo, ce solicită şi pune în valoare virtuozitatea pianistului.  Pentru o conturare cât mai exactă a valorilor româneşti din prima jumătate a secolului XX, nu putea lipsi Dinu Lipatti, unul dintre cei mai mari pianişti ai lumii din toate timpurile. Introducere şi Allegro este o lucrare inedită pentru flaut solo, comandă specială, dedicată flautistului francez Roger Cortet. Bocetul tipic folclorului românesc din Introducere şi dansul “Cimpoiul” din Allegro, în care sunt puse în evidenţă agilitatea şi fantezia flautistului, fac ca această lucrare să merite categoric a fi inclusă în repertoriul instrumentiştilor profesionişti. În încheierea primei părţi, am interpretat două aranjamente, pastişe folclorice, ce aparţin unor alte două personalităţi marcante ale componisticii româneşti: Paul Constantinescu şi Tiberiu Brediceanu. Atât Brâul cât şi cele Trei dansuri româneşti pun în lumină complexitatea ritmică şi melodică a folclorului nostru. Aranjamentul nu face decât să sporească efectul muzicii (iniţial sunt scrise pentru pian),  prin apropierea de sonoritatea instrumentelor populare: am folosit piculina cu intenţia de a imita fluierul mic, flautul de concert, dublat de voce, sau flautul bas, imitând cavalul, precum şi xilofonul, instrument ce prin sonoritate şi virtuozitate ridică, invariabil, sala în picioare.

Partea a doua a fost dedicată creatorilor moderni care de-a lungul vremii ne-au dedicat lucrări importante. Laudamus Te a fost scrisă special pentru Doru Roman, percuţionistul nostru. Ne-am conceput programul în aşa fel încât fiecare dintre noi să aibă şi o piesă solo, spre a ne pune în valoare abilităţile, dar şi pentru a alterna propunerea sonoră, care ar putea deveni uneori plictisitoare prin respectarea aceleeaşi formule de trio. Violeta Dinescu a fost prezentă în program cu lucrarea Tabu, o suită realizată tot de Sorin Petrescu după muzica ei, compusă special pentru filmul cu acelaşi nume al lui Murnau. Spectaculozitatea acestei lucrări constă şi în faptul că toţi trei cântăm, la un moment dat, la instrumente de percuţie, apoi eu cânt şi la suona (oboi indian), iar Doru Roman  la trombon,  în timp ce eu îl susţin cu intrumentele de percutie. Cele Trei pastorale de Aurel Stroe sunt explorări ale zonelor extra-europene. Pe cât de simple par, pe atât de complexe şi profunde sunt. Aurel Stroe este, cu siguranţă, unul dintre marii creatori ai sfârşitului de secol XX.  A trăit o bună parte a vieţii în Germania, la Mannheim, ca şi Violeta Dinescu de altfel, care este profesoară la Universitatea de Muzică din Oldenburg. A obţinut premiul Herder, echivalentul premiului Nobel pentru compozitori. Maestrul ne-a dat mână liberă să aranjăm aceste piese pentru trio, fapt ce ne-a măgulit, desigur, cunoscută fiind scrupulozitatea sa pentru păstrarea întocmai a sonorităţilor pe care le-a imaginat. Ciclul celor Zece pastorale au fost gândite pentru clavecin şi orgă, iar noi am reuşit să nu le alterăm câtuşi de puţin spiritul, imaginând totodată sonorități inedite: percuţionistul bate în coardele pianului, creând un efect de ţambal, adecvat melosului arhaic românesc din prima pastorală; eu am folosit flautul bas, acompaniat de percuţie cu membrane de piele, pentru pastorala cu ecouri din muzica amero-indiană, şi flautul ditz (chinezesc) pentru cea de a treia pastorală, în care şi pianul este preparat, în scopul creării unei sonorităţi tipice universului muzical asiatic. Am încheiat recitalul într-o zonă ludică, imaginată de compozitorul Dan Dediu, recunoscut pentru umorul său: Cartoon Variations on a Theme by Mozart. Dan Dediu este, foarte probabil, cel mai apreciat compozitor al generaţiei sale şi un nume important în peisajul componistic internaţional, cântat pe marile scene ale lumii;  de o bună perioadă de timp este şi rectorul Universităţii de Muzică din Bucureşti. De fiecare dată când o programăm, lucrarea sa încheie recitalul, pentru că este de o mare virtuozitate instrumentală şi imaginativă, iar pe parcursul ei cu siguranţă se râde în sală, bisul fiind astfel asigurat. Păstrând aceeaşi tonalitate, daţi-mi voie să glumesc şi eu, în continuare, dându-i o replică poetică, inspirată din titlurile variaţiunilor sale:

Cartoon variations on a Theme by Mozart

lui Dan Dediu

The Phantom of Wolfgang Amadeus

Palid sta între coloane

Printre săbii şi blazoane

Râsul lui a răstignit

Flacăra înţelepciunii

Don Giovanni răguşit

Aer cu miros de funii

Figaro nebărbierit

Şorţuri în bătaia lunii

Muzică şi aclamaţii

La major !  îi strigă fraţii

Electric Hamlet

Hamlet bântuit de voci, de miază noapte

În cimitirul plin de amintiri deşarte

A-ngenuncheat sub clopot de lumină

Cu suflet alb privind ce va să vină

Pe umbra crucii cu miros de lemn

Roşu-ncrustat – răzbunător îndemn

O voce-ndepărtată prin ochii pământii

S-a strecurat în şoaptă : « A fi sau a nu fi »

Cimpanzee’s Melancholy

Cimpanzeul – semizeul

Ce polemiza cu leul

A avut un vis eretic :

Publicul striga frenetic

Biciul se răstea bezmetic

Însă el încoronat

În arenă adulat

Pe dresor l-a-ngenuncheat

Iar cu leul alb de frică

A băut chiar una mică

Şi-ncă una şi-ncă una

Până ce i-a lovit bruma

Dimineaţa s-au privit

Cu gând nemărturisit

Cimpanzeul – melancolic

Leul – trist – bătrân alcoolic !

Stravinskian Baby

Clona lui Stravinsky frate

Mic dar foarte lat în spate

Chiromant şi alchimist

Cu RH de pianist

Asculta cum spuma berii

Ostoind nervul plăcerii

Fredona în toiul verii

“Ritualul primăverii”

African Rodeo

Şagalaga zungalaga

Dungalaga zungalaga

Hai!  Mobutu călărea

Şagalaga zungalaga

Hai!  Şi zebra tot fugea

Şagalaga zungalaga

Dungalaga zungalaga

Acu’ zebra călărea

Şagalaga zungalaga

Şi Mobutu greu fugea

Suspina şi galopa

Şagalaga zungalaga

Dungalaga zungalaga

Galactic Waltz

Clipe albe cu miros de var

Şoapte reci, atingeri de cleştar

Ţăndări s-au împrăştiat

Peste valsul suspendat

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Mor de frig, sunt tot chircit

Dediu ăsta-i cam sărit

Nu ştiu ce efect au aceste versuri asupra cititorului, dar vă asigur că muzica lui Dan Dediu a stârnit aplauze furtunoase şi, aşa cum anticipasem, a urmat un bis, cu care am încheiat seara la cote maxime: am interpretat Căluşul, în forma lui tradiţională, o piesă populară de o forţă şi o energie ieşite din comun. Pot spune, parafrazând un titlu de emisiune celebră acum câtăva vreme: am văzut şi londonezi fericiţi. De fapt, toată lumea a plecat fericită; i-am inclus şi pe românii invitaţi la concert, şi pe organizatorii acestuia (o organizare impecabilă, demnă de Belgrave Square nr.1 – adică buricul târgului -, unde îşi are sediul Institutul Cultural Român din Londra).

Sejurul nostru a fost foarte scurt, iar bănăţenilor mei, Sorin şi Doru, le-a fost tare greu să se obişnuiască cu traficul. Tot timpul li se părea că se circulă pe sens invers. De altfel, ei au aceeaşi senzaţie şi când vin la Bucureşti.  Aşa se întâmplă când trăieşti la Timişoara.

Am plecat spre aeroport a doua zi, pe 7 octombrie, luându-ne rămas bun de la Dorian Branea şi de la echipa sa minunată.  Din maşina care ne ducea la aeroport,  am mai  privit odată înspre acea clădire impunătoare din inima Londrei: statura ei impresionantă şi tumultul străzii mi-au proiectat în minte, brusc, o altă imagine, chiar mult mai dragă sufletului meu: domnul Suciu, tronând, statuar şi impasibil, peste zarva mesei noastre şi-a străzii bucureştene, unde cam mulţi şoferi, în admiraţia lor, probabil, pentru metropola londoneză, circulă adesea pe sens invers.

interviu realizat de Ana-Maria Botnaru

O inimă fără muzică este ca o frumuseţe fără melancolie.
[…] Flautul te apropie de Dumnezeu sub un cireş
ce-şi scutură florile în adierile primăverii.
Cioran
Prima întrebare este una cu care cititorii noştri s-au obişnuit: ce reprezintă
pentru dvs. muzica lui J. S. Bach?
Ion Bogdan Ştefănescu: Eu cred că muzica lui Bach are puterea şi harul pe
care şi Biblia le are pentru noi, cei muritori. Ca şi textul biblic, muzica lui Bach poate
fi interpretată la orice vârstă, numai că pe măsură ce înaintăm în viaţă conotaţiile
acestora ni se revelează îmbogăţite. Muzica lui Bach poate fi interpretată numai
bazându-ne pe o educaţie temeinică, riguroasă – atât din punct de vedere muzical, cât
şi al vieţii în general. Pablo Casals spunea că în fiecare dimineaţă se încălzeşte cu o
suită de Bach, şi cred asta – pentru că muzica sa este extrem de solicitantă, atât în
planul afectiv şi spiritual, cât şi în cel tehnic. Pentru a cânta muzica lui Bach ai nevoie
de o tehnică desăvârşită. Pentru mine, muzica sa reprezintă permanent o provocare şi
în acelaşi timp îmi insuflă o mare plăcere de a cânta. Cred că muzica sa nu ar trebui să
lipsească din repertoriul nici unui instrumentist şi nici chiar din studiul zilnic.
Aş dori să faceţi un scurt comentariu asupra locului pe care îl ocupă muzica
sacră în creaţia lui Bach.
Ion Bogdan Ştefănescu: Bach a scris enorm şi eu cred că a făcut asta sub
influenţa unui dicteu automat – muzica sa este de sorginte şi de inspiraţie divină.
Având mulţi copiii, grijile zilnice probabil că îl cotropeau. Faptul de a scrie atât de
multă muzică absolut perfectă mi se pare foarte greu fără ajutor dumnezeiesc. Muzica
sacră scrisă de Bach este o muzică îngerească dăruită nouă, muritorilor.
Literatura cunoaşte celebra dispută dintre antici şi moderni. Nici muzica nu
este ocolită de o astfel de dispută – aceea dintre “autentici” şi “moderni”, cu Nikolaus
Harnoncourt de o parte şi, să zicem, Karl Richter de cealaltă. V-aş ruga să ne oferiţi
câteva detalii asupra acestui punct, precum şi opţiunea dvs. în ceea ce priveşte o
anume manieră de a cânta.
Ion Bogdan Ştefănescu: Am avut norocul să studiez în Statele Unite cu un
flautist extrem de cunoscut în lumea muzicală occidentală – Alex Murray, care era un
adept al instrumentelor vechi şi în acest fel am luat şi eu contact cu flautele vechi,
deoarece la noi nu există astfel de instrumente. Într-adevăr, cântând pe un astfel de
instrument ţi se formează o altfel de imagine asupra muzicii baroce decât cea pe care
o aveai folosind un instrument modern. Pe un flaut de lemn, sunetul este mic, îngrijit,
cald, de cele mai multe ori nevibrat. La început, pentru mine a fost o manieră dificil
de însuşit, dar acum mărturisesc că îmi place din ce în ce mai mult. Cu toate acestea,
nu mă pot declara adeptul instrumentelor vechi. Mie îmi plac instrumentele moderne.
Şi cred că şi lui Bach i-ar fi plăcut un instrument care să îi permită anumite
performanţe.
Care ar fi diferenţa între un flaut modern şi un flaut de lemn?
Ion Bogdan Ştefănescu: Modalităţile tehnice de emitere a sunetului diferă
foarte mult. Practic, este vorba despre un cu totul alt instrument. Trebuie privit cu
aceeaşi seriozitate cu care studiezi la instrumentul modern. Ceea ce este greu pentru
vremurile noastre – să poţi cânta la două instrumente foarte bine. Dar sunt mulţi care o
fac. La noi este foarte greu să vorbim despre aşa ceva. Instrumentele vechi costă
foarte mult. Apoi, nu ai un clavecin bun pe care să te poţi baza şi împreună cu care să
poţi interpreta lucrări baroce. Eu am un flaut baroc şi aş putea studia, dar mă lovesc
mereu de problema celorlalte instrumente alături de care aş putea intra în combinaţie
pentru a cânta muzică barocă.
Muzica barocă interpretată la instrumente vechi păstrează parfumul acelei
epoci, dar adevărata provocare pentru un instrumentist constă în a obţine acele tonuri
calde şi nuanţe specific baroce folosind un instrument modern, din metal. Până la
urmă este o problemă de mental. Dacă îţi propui ca instrumentul tău modern să redea
acea atmosferă a epocii baroce şi reuşeşti, atunci satisfacţia este cu atât mai mare.
Ce ne puteţi spune în legătură cu muzica pe care Bach a scris-o pentru flaut?
Ce are ea special din punct de vedere al scriiturii? Dar ca manieră de interpretare?
Ion Bogdan Ştefănescu: Nu sunt sigur dacă sonatele pentru flaut au fost
scrise original pentru flaut sau pentru vioară, fiind ulterior preluate de flautişti. La
acea vreme, este bine ştiut, nu se compunea pentru un instrument unic. Exista o
anume mobilitate – flautul putea să cânte ceea ce cântă vioara şi invers. Spun asta
pentru că frazele pe care Bach le foloseşte în sonate şi în partita pentru flaut solo sunt
extrem de lungi, ca pentru un instrument cu coarde. Nu prea ai voie să respiri, şi acest
lucru este foarte greu de realizat pentru un flautist – să reuşeşti să sugerezi o frază
continuă. Aceasta ţine de tehnică şi de ştiinţa muzicală – să găseşti locurile unde ţi se
poate permite să respiri şi să o faci cât se poate de bine, încât să nu pară ceva
întrerupt. Apoi legăturile şi articulaţiile – şi asta se învaţă şi se educă. Prin alternanţa
legăturilor şi a articulaţiei poţi scoate în evidenţă anumite voci. În acest fel auditoriul
îşi poate da seama de nivelul tău tehnic, cultural şi spiritual. Această muzică te poate
face de râs. Pentru unii instrumentişti este chiar periculos s-o abordeze.

Timbrul cu care trebuie cântată această muzică este unul special; este ca o
definiţie a stilului. Nu poţi cânta cu acelaşi sunet pe care îl foloseşti în muzica
romantică sau clasică. Lucru foarte rar pentru şcoala noastră de muzică, o spun cu
părere de rău. Noi am fost învăţaţi să ne gândim la un ideal de sunet, şi pe acela să-l
folosim, indiferent de stil sau epocă, fără a căuta diverse posibilităţi de emitere a
sunetului şi fără a încerca încadrarea prin sunet într-o anumită perioadă muzicală.
Să ne oprim puţin asupra unui element definitoriu al barocului muzical -
circulaţia motivelor.
Ion Bogdan Ştefănescu: Tehnica compoziţiei în baroc este cu adevărat
fascinantă. Dintr-o celulă de două, trei sau patru sunete se naşte o lucrare întreagă – o
parte dintr-o sonată sau un oratoriu. Este ca un puzzle – te bucuri când descoperi în
multitudinea de note motivul iniţial, pe care trebuie să îl scoţi în evidenţă. Motivele
mici, puse unul lângă altul, dau un întreg. Dacă interpretul conştientizează acest lucru,
atunci muzica va căpăta sensuri inedite.
Discutând despre circulaţia motivelor, aveam în vedere şi circulaţia de la un
compozitor la altul. Din acest motiv, asistăm la un fenomen uluitor – practic, în baroc
nu există compozitori mărunţi. Chiar şi cei aproape necunoscuţi scriu o muzică
absolut superbă.
Ion Bogdan Ştefănescu: Sunt întru totul de acord. Mă gândesc că mediul în
care au trăit aceşti oameni a avut un rol decisiv asupra creaţiei lor. Erau oameni
liniştiţi, care se dedicau cu totul pasiunii lor pentru muzică. Trăiau într-un mediu
artistic – erau compozitori de curte, locul unde înfloreau toate artele: muzica, poezia,
teatrul, dansul, pictura. Era o emulaţie artistică fantastică, cu toţii erau oameni
inteligenţi şi cu o bună educaţie artistică. Cred că astfel se explică acest fenomen al
absenţei celor mici.
Cum vă explicaţi succesul extraordinar al muzicii lui Bach în lumea
contemporană, când ştim bine că la vremea sa Bach era celebru nu atât pentru
compoziţiile sale, ci pentru faptul că era un genial improvizator la orgă?
Ion Bogdan Ştefănescu: Omul modern, grăbit şi desacralizat, îşi doreşte o
lume liniştită, o lume mai bună. În baroc se trăia opulent, preocupările se legau de
vestimentaţie, de petreceri, de lux. Se îngrijeau de cum să-şi petreacă viaţa cât mai
frumos. Opulenţa şi preocuparea pentru latura estetică, pentru ornament, se oglindesc
şi în muzică. Pentru cei din baroc, o astfel de muzică este absolut normală. La fel cum
rock-ul şi zăpăceala care îl însoţeşte devin o a doua natură pentru tinerii din ziua de
azi. Ei se simt bine în cât mai mult zgomot, agitaţie şi dezordine. Oamenii din baroc,
în schimb, trăiau într-o dezordine ordonată. Ştiau să-şi bucure ochiul şi sufletul.
Practic, pentru asta trăiau. Lucru pe care noi l-am uitat. În jurul nostru, totul este urât,
violent, confuz. Tinerii par cei mai înflăcăraţi în a-şi asimila aceste excese. Să sperăm
totuşi că omenirea va şti să privească cu folos către epocile trecute, să se întoarcă la
spiritul lor. Într-o lume în care răul şi violenţa sunt intens mediatizate, artele pot fi un
semnal decisiv de întoarcere la origini. Muzica oferă un exemplu în acest sens. Se
revine la melodie, se face apel la tehnici instrumentale străvechi. Acest subiect mă
pasionează; de aceea l-am ales ca temă pentru teza mea de doctorat, unde susţin acest
punct de vedere – compozitorii îşi caută arhetipuri. Este regăsită şi utilizată din plin
incantaţia, are loc o întoarcere în timp, cu mijloace moderne de exprimare. Această
fuziune între arhaic şi nou dă nişte rezultate extraordinare.
Mi-ar plăcea să dicutăm puţin despre scriitura specială a concertului
brandenburgic nr. 5, pe care, de altfel, l-aţi interpretat în Festivalul din luna martie.
Ion Bogdan Ştefănescu: Întrepătrunderea dintre flaut şi vioară este atât de
bine realizată încât, dacă închizi ochii, ar trebui să auzi o singură voce. Tot ceea ce se
întâmplă în orchestră şi cu instrumentele soliste (flaut, vioară, clavecin) – trebuie să
dea senzaţia unui singur instrument care poate să emită culori diferite. Această alianţă
a flautului cu vioara îi şade foarte bine muzicii. Partea a doua este o melodie continuă,
nu wagneriană, dar am senzaţia că l-a inspirat pe Wagner, căruia i-a plăcut felul lui
Bach de a trata muzica. Practic, nu se opreşte. Este o muzică continuă. Prin alternanţa
flautului cu vioara, Bach a găsit soluţia cea mai bună. Ar fi fost îngrozitor ca flautul
singur să susţină o parte atât de lungă. Întrepătrunderea de care vorbeam are un efect
liniştitor, benefic pentru ascultători. Tehnica contrapunctului capătă o strălucire
inegalabilă – flautul cu vioara, instrumentele soliste cu orchestra, clavecinul cu
orchestra. Tehnică pe care cu greu o învăţăm astăzi la Academia de Muzică, ne este
cumva peste mână.
Ce loc ocupă fiii lui Bach în istoria muzicii?
Ion Bogdan Ştefănescu: Bach a avut mulţi fii, dar trei dintre ei sunt renumiţi -
Friedemann Bach, Christian Bach şi Carl Philipp Emanuel Bach. Eu am cântat
compoziţii ale celor trei – concerte şi sonate. Toţi sunt importanţi, dar ultimul îi
interesează în primul rând pe flautişti. Sonata solo de Carl Philipp Emanuel Bach este
o piatră de încercare pentru aceştia, asemeni partitei scrise de tatăl său. Este o muzică
ciudată, incertă, un liant între baroc şi clasicism. De aceea, pune destule probleme de
interpretare. Totodată, el a fost compozitorul de curte al lui Frederic cel Mare, care era…
flautist. Şi cred că era un flautist foarte bun, pentru că toate compoziţiile pentru flaut
ale lui Carl Philipp îi sunt dedicate. Şi sunt piese foarte dificile. Pe de altă parte, gurile
rele spun că împăratul nu era un compozitor grozav, iar lucrările semnate de el sunt
compuse de fapt de Carl Philipp. Ceea ce este perfect plauzibil.
Un lucru este sigur: fiii lui Bach au moştenit talentul tatălui lor şi l-au
fructificat, ducându-l mai departe.
Obişnuiam să-mi întreb invitaţii care sunt planurile lor pentru anul Bach.
Timpul trece, iar întrebarea mea capătă o nuanţă retrospectivă.
Ion Bogdan Ştefănescu: Am cântat în Festivalul “Bach – 250″ de la Sala
Radio. Am cântat chiar foarte mult – patru din cele şase concerte brandenburgice, plus
suita. Şi asta în numai două zile. Nu a fost uşor, dar a fost extrem de plăcută
provocarea şi m-am bucurat că s-a întâmplat aşa. La începutul anului nu mă gândeam
la acest lucru, dar am ieşit învingător din lupta cu muzica lui Bach. Este realmente o
plăcere, pentru că la noi nu ai ocazia să cânţi Bach prea des.
Vă mulţumesc.

IBŞ: – Maestre Ludovic Bacs, am  avut onoarea să mă aflu, în postura de solist, alături de dumeavoastră, pe podiumul de concert; am avut şansa să cânt cu Orchestra de Cameră Radio sau cu cea a Filarmonicii “George Enescu” sub bagheta dumneavoastră şi, de aemenea, mă mândresc cu faptul că mi-ați fost profesor de orchestră. M-ați învățat esențialul pentru deprinderea cântului în ansamblu. Ce a însemnat pentru dumneavoastră lucrul cu tinerii viitori dirijori şi cu orchestra studenților?

LB: – Trebuie să spun că nu am predat foarte mult timp la Universitatea de Muzică din Bucureşti.

IBŞ: – De aceea mă consider un norocos.

LB: – Mulțumesc… Am predat diferite materii: citire de partituri, muzică de cameră, orchestră şi, în sfârşit, dirijat de orchestră. La această ultimă disciplină am avut parte de nişte tineri foarte buni, nu numai pentru faptul că erau talentați, dar erau şi foarte serioşi. Ştiți dumneavoastră, de multe ori se întâmplă ca cei talentați să cam tragă chiulul. Am să vă spun că nu prea am încredere în pedagogi. Sunt de partea autodidacților.

IBŞ: – De ce? Dumeavoastră sunteți autodidact în privința dirijatului?

LB: – În nici un caz. Am studiat la CLuj şi apoi la Moscova, dar muzica, armonia, compoziția, le-am început ca autodidact. Mi-a plăcut să înot în oceanul ăsta.

IBŞ: – Şi cum s-a petrecut această perioadă de acumulări muzicale, teoretice, ca autodidact, dar şi ca student la două prestigioase Academii?

LB¨- Sunt “paşoptist”. Am început Conservatorul în 1948, la secția maghiară, unde am studiat trei ani vioară şi dirijat. Pe deasupra, a trebuit să mă înscriu şi la Faclutatea de Filosofie “Victor Babeş”, pentru că tatăl meu ținea să fac şi ceva serios.

IBŞ: – După moda timpului.

LB: – Aşa ar fi trebuit să fie, numai că în ’49 a apărut reforma învățământului, care interzicea studiul, în paralel, a două facultăți, aşa că am renunțat la cea de filosofie.

IBŞ: – Spre cumplita dezamăgire a tatălui dumneavoastră.

LB: – El a aflat abia după cinci ani, dar s-a împăcat cu gândul.

IBŞ: – Cum ați reuşit să vă ascundeți atâta vreme?

LB: – Pe vremea aceea, părinții nu se interesau de fiecare pas al copilului, iar când veneam acasă mă întreba de sănătate. Eu sunt din Valea Jiului şi şcoala era la CLuj, aşa că aveam mână liberă. Totuşi, atunci când a aflat cu ce mă ocupam eu de fapt, a tăgăduit în fața prietenilor şi când aceştia îl întrebau ce o să ajung eu, răspundea invariabil: notar. În Petrila, a deveni muzician era ceva foarte straniu.

IBS: – Dar când a fost perioada de autodidact?

LB: – Aveam o vioară în casă, la care mai cânta mama din când în când, după ureche, şi m-a atras. Curând m-am împrietenit cu un băiat care ştia să cânte şi m-a învățat note, mi-a arătat câteva poziții.

IBŞ: – Şi Enescu a făcut primii paşi vilonistici îndrumat de un lăutar.

LB: – Până la urmă eu am studiat cu un profesor ceh care terminase Conservatorul din Praga şi care dirija fanfara noastră.

IBŞ: – Un ceh pripăşit în Petrila?

LB – Da, domnule. Ăsta a fost destinul lui. Făcuse şi o orchestră de copii, în care mă aflam şi eu. Culmea, tatăl meu m-a dus să învăț vioara cu acest profesor, pentru că şi băiatul inginerului şef lua lecții de vioară.

IBŞ: – Şi nu se cădea ca el să rămână mai prejos. Norocul dumneavoastră! Cum era atmosfera muzicală a Clujului?

LB: – Filarmonica nu era încă înființată, însă exista deja Antonin Ciolan, care dirija Orchestra Operei Maghiare şi preda la Conservator. Cu el au studiat Emil Simon şi Erich Bergel. Exista o orchestră formată din studenți, în care am cântat şi eu.

IBŞ: – Deci sunteți un dirijor descins din orchestră.

LB: – Mi-a plăcut enorm de mult. Şi acum mi-ar plăcea. E o mare satisfacție. După ce am terminat dirijatul la Moscova, am revenit în țară, la Bucureşti şi am cântat un an şi jumătate în Orchestra Radio, sub bagheta lui Silvestri, Rogalski, Alfred Alessandrescu. A fost o perioadă excepțională.

IBŞ: – Vă aduceți aminte de primul dumneavastră concert ca dirijor?

LB: – Da. S-a întâmplat la Moscova, în ’52. Eram în anul I când am dirijat Orchestra de Studio a Conservatorului, având în program o lucrare de Asafiev, Concertul de pian nr. 3 de Beethoven şi Peer Gynt de Grig.

IBŞ: – Un program foarte complex.

LB: – Mai mult decât atât: toți studenții de la dirijat erau incluşi în programul de stagiune al Filarmonicii de Stat din Moscova. Am fost aruncat direct la apa mare, timp de cinci ani. Era musai să te descurci.

IBŞ: – Iată prima mare diferență între şcoala de la Moscova şi cele din Cluj sau Bucureşti. Aveați, din primul an de studiu, o orchestră pe mână şi trebuia să faceți față cu brio şi unui ansamblu prestigios.

LB: – A fost o perioadă fantastică pentru mine. În anul V am fost propus pentru un turneu în toată Uniunea Sovietică.  Am dirijat în marile oraşe: Kiev, Sankt Petersburg, Bacu, Chişinău, Erevan etc..

IBŞ: – Şi când v-ați întors în România, ce orchestră ați dirijat mai intâi?

LB: Orchestra Radio. Am fost numit în locul lui Mendi Rodan. Îmi aduc aminte că în primul concert am dirijat o Baladă haiducească a regretatului Dan Constantinescu.

IBŞ: – Cred că sunteți dirijorul cu cele mai multe prime audiții de muzică românească, v-ați implicat cu toată credința în fenomenul muzical autohton. Din înaltul staturii dumeavoastră artistice, cum vi se pare evoluția muzicii contemporane?

LB: – Într-adevăr, am dirijat foarte multă muzică modernă, dar nu numai românească: am făcut şi Webern, Schönberg, Stravinski şi mulți alții. Să nu mi-o luați în nume de rău dacă amintesc că am 22 de Opere integrale, imprimate la Radio în prima audiție absolută. De la Caudella până la Aurel Stroe şi Nicolae Brînduş, în materie de operă, am înregistrat tot.

IBŞ: – De obicei, orchestranții sunt destul de refractari la un astfel de repertoriu. Cum îi convingeați să lucreze atâta muzică modernă.

LB: – Nu mi-a fost greu, fiindcă exista o anumită disciplină. Nu se admitea  citire la prima vedere , astefel că de la prma repetiție lucrurile mergeau bine. Puteam imprima o operă în câteva zile. Era o altă atmosferă. Nu se întâmpla ca cineva din orchestră să intre în polemică cu dirijorul, sau să facă bancuri nepotrivite.

IBŞ: – Să înteleg că disciplna e principala diferență între orchetrele din anii ’50 şi cele de acum.

LB: – Categoric. Mi s-a întâmplat să dau peste nişte tineri, în orchestre importante actuale, cărora le lipseşte disciplina de cântat în colectiv. Nu simt nici o îndatorire profesională. Într-un colectiv, sunt instrumentişti care se descurcă imediat şi alții cărora le trebuie mai mult timp pentru a deprinde un anumit pasaj şi pentru aceia trebuie repetat de mai multe ori. Este o realitate pe care toți cei care participă la evenimentul respectiv trebuie să şi-o asume.

IBŞ: – Dar, nu credeți că e vina şcolii? Când eu v-am avut professor, am învățat tot acest meşteşug de cântat în ansamblu şi care sunt ierarhiile într-o orchestră.

LB: – Á propòs de ierarhiile sonore ale unui acord: în toate orchestrele din țară se neglijează faptul că, în orice răsturnare ar fi acordul, şi oricâte sunete ar avea, fundamentala este cea mai importantă. În funcție de ea se ghidează celelalte voci.

IBŞ: – Ca înălțime şi intensitate.

LB: -  Foarte bine spuneți, aşa este. E de datoria dirijorului să echilibreze vocile.

IBŞ: – Ce sfat ați da unui tânăr care ar vrea să studieze dirijatul în timpurile noastre?

LB: – Grea întrebare… Fără dârzenie, studiu, tact, nu se poate face nimic, dar, în primul rând, să aibă o dorință nețărmurită de a ajunge dirijor. Am avut studenți grozavi, care au învățat multe de la mine, dar saltul către un statut de profesionist le-a reuşit doar pentru că şi-au dorit cu ardoare acest lucru: Tiberiu Soare, Radu Popa, Tibieriu Oprea, Bogdan Vodă sunt astăzi dirijori  şi profesori de orchestră remarcabili.

IBŞ; – După atâtea colaborări, puteți spune cu ce ansamblu v-ați simțit cel mai bine?

LB: – Nu vreau să vă fac un compliment dumneavoastră, dar cu Filarmonica “George Enescu”.

IBŞ: – Şi în străinătate?

LB: – Mi-a plăcut Orchestra Radio din Berlin, Orchestra din Moscova, cea din Pecs. Din țară, mi-a plăcut Orchestra din Cluj. Dar să ştiți că nu există ansambluri proaste, doar dirijori mocofani.

IBŞ: – Dintre soliştii cu care ați colaborat, pe care îi purtați mai adânc în suflet?

LB: – Am cântat cu toți soliştii vocali de la Opera din Bucureşti, de la maestrul Petre Ştefănescu Goangă până la cei mai tineri. Sufletul meu a rămas însă la Valentin Teodorian. Am cântat foarte mult împreună şi ne simțeam perfect, nu am mai întâlnit aşa un caz.

IBŞ: – Cât de dificilă este muzica lui Enescu pentru un dirijor?

LB: – Foarte dificilă. Enescu nu e de nasul oricui. Este un elitist. Cu toate că a trăit în plină vâltoare componistică, cu schimbări radicale de curente şi opțiuni estetice, în care compozitorii se ghidau după anumite mode, el a rămas credincios principiilor sale estetice, nu a avut ambiții să fie în pas cu noile tendințe muzicale. Cred că scria greu, foarte laborios: fiecare nuanță, agogica sunt minuțios notate. Cvartetele, simfoniile sunt capodopere. Nu mă dumiresc de ce muzica lui Enescu nu este şlagăr în România, aşa cum muzica lui Bartók  este în Ungaria. Simfoniile lui ar trebui să fie în repertoriul oricărei orchestre româneşti şi, în fapt, se cântă atât de rar.

IBŞ: – Ați dirijat tot repertoriul de orchestră enescian?

LB: – Nu. Am dirijat, în primă audiție absolută, nişte simfonii de şcoală, apoi Simfonia I, Octetul, Suitele, Rapsodiile. Nu am dirijat Simfonia a II-a, dar am cântat-o pe vremea când eram în orchestră.

IBŞ: – Aveți vreun compozitor român preferat?

LB: – Mai mulți: Vieru, Niculescu, Stroe, Olah, Țăranu şi, dintre cei tineri, Dan Dediu.

IBŞ: – Dirijatul vă ocupă practic tot timpul. Cum ați salvat ceva şi pentru compoziție sau pentru orchestrarea unor piese?

LB: – Se ştie că am condus o formație de muzică veche – Musica Rediviva -, iar repertoriul pe care îl abordam era făcut de mine. Am lucrat în foarte multe biblioteci transilvănene, de la Alba Iulia şi Sibiu, până la Şumuleu sau Miercurea Ciuc, unde am găsit materiale pe care le-am aranjat pentru formula noastră: 4 blockflöte, 4 viola da gamba, lăută şi clavicord. Muzica era preluată din Codex Caioni, Sartorius, Reilich, Speer, muzicieni ai secolului XVI, XVII.

IBŞ: – Şi în repertoriul dumneavoastră de orchestră predomină muzica barocă, muzica sacră.

LB: – Într-adevăr, este un repertoriu predilect.

IBS: – Sunteți printre puținii care cunosc în amănunt tehnicile de cântat ale acestui tip de muzică. Observ că mulți dirijori mai tineri nu prea fac diferențe între o muzică barocă şi una romantică. Au cam aceeaşi gestică, aceleaşi porniri muzicale.

LB: – Sigur că nu poți cânta muzică polifonică à la Bach cu sunet de Richard Strauss. Ar suna ca nuca în perete. Dar să cânți tot muzică de Bach ținând arcuşul de la mijloc, folosind non-vibrato cu acele crescendo-uri forțate, tot acolo ajungi. La Strauss cânți cât îți permite instrumentul, la Bach însă cât să auzi şi celelalte voci. E esențial. Pentru mine Monteverdi este fenomenal. Dacă îl intepretezi cu vârf de arcuş şi cu toate acele exagerări de nuanțe, îl sacrifici. După ce am orchestrat Arta fugii, Ofranda muzicală, am încercat să văd ce a fost înainte de Bach şi aşa am descoperit lumea lui Monteverdi, strălucitoare, care m-a făcut realmente fericit.

IBS: – Pomenind de tehnică, eu mă gândeam şi la ştiința ornamentației.

LB: – Ei, asta e o problemă. Ornamentația ține de ideea de improvizație. Ca interpret, ai posibilitatea să devii un pic creator. La Bach parcă nu aş îndrăzni să improvizez nimic. Nici n-aş termina niciodată Arta fugii. Îi iert pe cei care au terminat-o. Bach înseamnă râu, iar Beethoven spunea: ăsta nu e râu, e ocean! A scris enorm de mult, dar nu cred că poți găsi o lucrare despre care să spui că nu e tocmai reuşită. La Beethoven se mai întâmplă; la Mozart nu.

IBS: – Dicteu divin.

LB: – Şi la Bach la fel.

IBŞ: – Care este secretul longevității dumneavoastră artistice?

LB: – Care longevitate? Îmbătrânesc şi ies din circuit.

IBŞ: – Cred totuşi că prin artă poți reuşi, à la longue, să-ți păstrezi la cote înalte deplinătatea funcţiilor mentale şi fizice.

LB: – Meseria asta nu o poți face împins de la spate, ci pentru că nu poți alege altceva. Se spune că noi nu ştim altceva decât muzică. Pentru cei din jur părem uneori duşi cu sorcova. Recunosc că am o lume a mea şi mă pot lipsi de tot ce e în jur. Îi mulțumesc lui Dumezeu că am ales meseria asta şi că, în meseria asta pot să trăiesc cât mai am zile. Nu mă mai interesează altceva.

IBŞ: – Doamne ajută!